FEARS FOR QUEERS

7 FILMS POUR UN HALLOWEEN QUEER

2011-10-30T09:45:00.010+01:00

"La tradition, ça a du bon !...", clamait une vieille pub pour je ne sais plus quel fromage. Je vous propose donc ma traditionnelle sélection annuelle de 7 films à (re)découvrir, en vue d'un Halloween très gay-frightly...

HOUSE OF HORRORS (Jean YARBROUGH, 1946)

Ce petit film Universal assez méconnu chez nous est un exemple typique de la queer horror telle que la firme la pratiquait régulièrement, aussi bien dans ses productions de prestige (La Fiancée de Frankenstein), que dans des bandes plus modestes (La Fille de Dracula, Le Chat noir, Le Corbeau). Comme de coutume, les figures homosexuelles sont représentées par deux catégories de personnages marginaux : l'artiste incompris et le "monstre". La relation "crypto-gay" concerne ici le sculpteur déchard Marcel De Lange (Martin KOSLECK) et un meurtrier au physique repoussant connu sous le nom du "Creeper" (l'acromégalique Rondo HATTON). Alors que le premier s'apprête à se suicider en se jetant dans un fleuve, il en voit émerger le second qu'il sauve de la noyade. Il décide de l'héberger dans son atelier et d'en faire le modèle de sa prochaine œuvre : un buste exprimant toute la laideur et la brutalité tapies dans l'âme humaine. Touché par la sollicitude de son protecteur, le "Creeper" se charge d'éliminer, en leur brisant l'échine, les critiques acharnés à ternir la réputation de De Lange.
Le scénario développe le schéma classique de la relation amicalo-amoureuse entre deux parias solidaires dans leur haine de la société bourgeoise, dont ils se vengent par le crime (le cas de figure le plus connu est le duo formé par Ygor et le monstre de Frankenstein dans Le Fils de Frankenstein -- le docteur Vollin et le meurtrier Bateman du Corbeau en sont une variation, de même que le criminologue Edmond Bancroft et son jeune assistant dans Crimes au musée des horreurs). Quant au thème de la vengeance d'un artiste queer, il annonce la geste meurtrière de Vincent PRICE dans des classiques comme L'Homme au masque de cire, L'Abominable Dr. Phibes, et Théâtre de sang. Le fait que De Lange soit interprété par un comédien notoirement gay ajoute du piment à la chose : Martin KOSLECK, spécialiste des rôles de nazis et figure familière du fantastique, apporte au personnage une ambiguïté facilitant son décryptage, particulièrement dans les scènes où il s'extasie sur l'aspect physique de HATTON, ou lorsqu'il le confronte à l'héroïne, comme on présente un amant caché pour doucher les ardeurs d'une amie trop entreprenante.

Rondo HATTON

Avec une belle absence de scrupules, la Universal misait beaucoup sur les difformités naturelles de HATTON pour relancer son cycle de films d'épouvante. Révélé en tant que "Creeper" dans un film de la série Sherlock Holmes, La Perle des Borgia, le comédien devait mourir quelques mois plus tard des suites de sa maladie, après avoir incarné une dernière fois le personnage dans The Brute Man du même Jean YARBROUGH, sorte de préquelle à House of Horrors.

LES CROCS DE SATAN (Cry of the Banshee, Gordon HESSLER, 1970)

Malgré la citation de quelques vers de POE au générique, Cry of the Banshee ne se présente pas comme une adaptation supplémentaire de l'auteur du "Corbeau" par l'A.I.P., mais louche plutôt du côté du Grand Inquisiteur, en offrant à Vincent Price un nouveau rôle de chasseur de sorcières immoral et inflexible. Contrairement au Matthew Hopkins du film de REEVES, qui profitait de sa fonction pour assouvir ses pulsions sadiques et sa vénalité, Lord Edward Whithman (PRICE) est convaincu d'agir pour la cause du Bien et croit dur comme fer au pouvoir de la sorcellerie. Traquant les membres d'un culte païen, il écope d'une malédiction lancée par la grande prêtresse Oona (l'ancienne star du cinéma allemand Elisabeth BERGNER, dans un comeback singulièrement peu probant). L'un de ses domestiques se transforme en loup-garou et massacre sa famille lors de furieux assauts filmés à grand renfort de lentilles déformantes.

Le scénariste Christopher WICKING confond allègrement paganisme et sorcellerie, et donne au "sidhe" (créature de la mythologie celtique) dont il est question dans le script, l'apparence d'un loup-garou. Les prétentions historiques du film en prennent un sacré coup, et l'on sent chez Gordon HESSLER un certain embarras à donner une vague unité à un matériau des plus disparates. Il s'en tire en insufflant aux moments-clés de l'intrigue un certain lyrisme, qui tend néanmoins à verser à plusieurs reprises dans l'opérette à grand spectacle (voir les scènes de sabbat, où une dizaine de figurants s'épuisent en gesticulations choréiques assez croquignolettes).
Pour Vincent PRICE, lassé de paraître dans des productions de plus en plus négligées, le film fut la goutte d'eau qui fit déborder le vase et l'incita à demander à son agent de résilier son contrat d'exclusivité avec l'A.I.P. Lors d'une party organisée sur le tournage pour fêter son soi-disant 100ème film, il donna libre cours à son irritation envers le producteur Samuel Z. ARKOFF, à qui il lança, au moment où ce dernier allait couper le gâteau d'anniversaire : "Prenez donc le couteau que vous m'avez planté le dos !"
Pour info : si les illustrations agrémentant le générique vous semblent avoir un petit côté Monty Python, c'est tout bonnement parce qu'elles sont l'œuvre de Terry GILLIAM...

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Extrait : Qui voudrait croire que la délicieuse Quinn O'HARA puisse être une sorcière ?...

A REFLECTION OF FEAR (William A. FRAKER, 1971/73)

Le chef-d'œuvre de cette sélection. A Reflection of Fear reste désespérément ignoré en France (et pour cause : il n'y fut distribué ni en salles ni en vidéo), et à peine plus connu aux Etats-Unis et dans son pays d'origine (le Canada), tout en ayant inspiré pas mal de bandes postérieures à sa réalisation (pour n'en citer que deux : Sleepaway Camp et Unhinged). Atypique, dérangeant, ultra-queer, ce premier film du grand chef-opérateur William A. FRAKER (Rosemary's Baby ; Le Diable à trois ; Bullitt) a tout pour être considéré comme un classique de la gay horror. Tout, sauf un écho suffisant...

Sondra LOCKE y est Marguerite, une jeune fille élevée dans une totale réclusion par sa mère et sa grand-mère, dans une vaste demeure surplombant l'océan. Son seul ami est une poupée baptisée Aaron, avec qui elle entretient d'étranges discussions. Son père, Michael (Robert SHAW), qui ne l'a jamais vue, ressurgit un beau jour en compagnie de sa nouvelle fiancée, Anne (Sally KELLERMAN), afin de demander le divorce à son épouse. Le soir même de sa visite, la mère et la grand-mère de l'adolescente sont brutalement assassinées. Michael décide de séjourner dans la maison le temps de l'enquête ; bien que réalisant combien Marguerite est perturbée, il ne peut se défendre de s'abandonner à l'affection démesurée qu'elle lui témoigne, à la grande inquiétude d'Anne.

Remisé durant deux ans dans les tiroirs des producteurs, qui ne savaient comment vendre un produit aussi singulier, A Reflection of Fear mérite d'être considéré comme un spécimen majeur du fantastique psychologique, dans la lignée de Répulsion ou de Ne vous retournez pas. Tout concourt à sa réussite : raffinement de la mise en scène, qualité de l'interprétation (LOCKE, totalement habitée par son personnage, est absolument remarquable), et surtout scénario profondément audacieux, dont on ne peut évoquer les subtilités sans ruiner les surprises qu'il réserve. Il devient dès lors particulièrement périlleux de proposer une analyse de son contenu queer, ce à quoi je renonce pour le moment (une étude détaillée s'impose, que je tenterai peut-être un jour ou l'autre) ; il me suffit de dire qu'il est d'une hardiesse et d'une pertinence rarement vues dans la production fantastique de l'époque.
En un mot comme en cent : une œuvre à découvrir d'urgence, malheureusement inaccessible en Zone 2, mais hadopisable (en V.O. et copie impeccable) chez notre précieuse amie la grenouille.

La bande-annonce :

SILENT NIGHT, BLOODY NIGHT (Theodore GERSHUNY, 1974)

Les fantasticophiles ont longtemps désigné le Black Christmas de Bob CLARK comme étant l'initiateur du slasher, et l'inspirateur supposé de La Nuit des masques. Il y a quelques années, les multiples sorties en DVD Zone 1 de Silent Night, Bloody Night (tombé dans le domaine public), et sa redécouverte après une longue invisibilité, ont remis ce statut en cause. Avec ses effets de caméra subjective, son mystérieux tueur échappé d'une maison de fous, ses meurtres sauvages et imprévisibles, et son petit jeu des coups de fil anonymes passés aux futures victimes, le film de Theodore GERSHUNY, conçu quelques mois avant celui de CLARK, s'affirme bel et bien comme le précurseur véritable du sous-genre, tout en entretenant des liens étroits avec le giallo. Ces considérations historiques mises à part, il est à coup sûr l'un des films d'horreur américains les plus singuliers des années 70, à la fois ambitieux, confus, et surprenant.
En 1950, la veille de Noël, le fortuné Wilfred Butler jaillit hors de chez lui, le corps dévoré par les flammes. Le coroner conclue à un accident domestique, au grand soulagement des notables de la ville. Butler lègue sa demeure à son petit-fils Jeffrey (John PATTERSON), sous la condition qu'elle restera inhabitée et ne subira aucune rénovation. Vingt ans plus tard, l'héritier dépêche son notaire, John Carter (Patrick O'Neal), auprès des conseillers municipaux, afin de leur proposer d'acheter la propriété. Parallèlement, un dément s'échappe d'un asile voisin, et les différentes personnes impliquées dans la tractation ou liées au passé de la maison sont décimées de sanglante façon. Jeffrey tente de résoudre le mystère avec l'aide de la fille du maire, Diane Adams (Mary WORONOV).

Un modèle de jaquette mensongère...

Impossible d'en raconter davantage sans déflorer une intrigue truffée de retournements de situations et de révélations sordides, au nombre desquelles on relève le viol d'une fillette de 15 ans, un cas d'inceste, et un gueuleton de réveillon suivi d'un massacre dans un asile psychiatrique. Ce dernier élément donne lieu à la scène la plus marquante du film : lors d'un hallucinant flash-back en sépia, GERSHUNY restitue de façon stupéfiante l'esthétique expressionniste des films des années 1910, nous donnant l'impression de visionner une bande tournée à l'aube du cinéma. Une séquence digne des expérimentateurs de l'underground new-yorkais, qui inspirèrent sans doute le cinéaste puisqu'il fait appel à quelques grandes figures de la Factory d'Andy WARHOL, dont la présence donne au film un caractère queer prononcé. Outre Mary WORONOV, qui fit ses débuts d'actrice en tant que "superstar" warholienne, on croise aussi Ondine et Candy DARLING, célèbre transsexuel et muse du Velvet Underground, qui inspira à Lou REED son fameux "Walk on the Wild Side", et dont la photo sur son lit de mort servit de couverture à l'album "I Am a Bird Now" d'Antony and the Johnsons.
Sans avoir l'étoffe d'un classique méconnu, Silent Night, Bloody Night s'impose comme une œuvre atypique qui, en dépit de son scénario embrouillé (ou peut-être grâce à lui), distille une réelle étrangeté et s'inscrit durablement dans la mémoire des spectateurs.

La bande-annonce :

Pour hadopiser le film (en V.O.S.T.) et découvrir le point de vue Throma, rendez-vous sur l'indispensable blog VIDEO PARTY MASSACRE !

DEATH AT LOVE HOUSE (E.W. SWACKHAMER, 1976) Téléfilm

Voilà un titre qui aurait sans doute plu aux surréalistes : La Mort dans la maison de l'amour ! Pourtant, ne vous y trompez pas : la "maison de l'amour" en question n'a rien d'un lupanar, et doit son nom à sa propriétaire, la légendaire autant qu'imaginaire star hollywoodienne des années 30, Lorna Love, décédée dans des circonstances mystérieuses. Rien à voir non plus avec le fait qu'une autre LAMOUR, prénommée Dorothy, fait partie du casting très has-beenophile de cet excellent téléfilm (où l'on croise également John CARRADINE, Joan BLONDELL et Sylvia Sydney), d'autant que la fille au sarong y joue une rivale de Lorna Love ne gardant d'elle que des souvenirs déplaisants. Pour compliquer les choses, la somptueuse villa appartenait en réalité à Harold LLOYD, et devait fournir le décor, quatorze ans plus tard, de l'asile d'aliénés du délectable Delirium.
Mêlant quelques thèmes de Laura et du Démon des femmes à l'ambiance de Boulevard du crépuscule, Death at Love House s'intéresse aux investigations d'un couple d'écrivains (Kate JACKSON et Robert WAGNER) qui souhaitent rédiger une biographie de la star. Ils s'installent dans sa demeure sous l'œil inamical de Sylvia SYDNEY, fidèle gouvernante de la défunte et gardienne de ses secrets (vous avez dit Rebecca ?) Des bouquins pas catholiques découverts dans la bibliothèque de Lorna (le "Malleus Maleficorum" et... "Les Fleurs du Mal" !), ainsi que les témoignages de ses proches, ne tardent pas à convaincre nos deux plumitifs qu'elle s'adonnait à la magie noire. Il se trouve en outre que le père de WAGNER fut l'un des innombrables amants de Lorna ; artiste peintre, il réalisa d'elle un portrait merveilleusement croutesque qui exerce rapidement une inquiétante fascination sur son fils.

Ce sujet idéal pour Curtis HARRINGTON est traité avec classicisme et efficacité par le téléaste E.W. SWACKHAMER (futur signataire d'un mémorable Vampire avec Richard LYNCH), qui ne lésine ni sur les poncifs gothiques (orage, "dame blanche" errant dans le parc de la villa, gouvernante revêche, grimoires malsains), ni sur la nostalgie propre aux évocations du vieil Hollywood (la révélation finale propose une alternative délirante aux problèmes des stars déchues à la Baby Jane ou Norma Desmond). Dans les flash-back où elle apparaît, Lorna Love promène un look eighties de chaudasse peroxydée plus proche de Morgan FAIRCHILD que de Jean HARLOW ; le rouge à lèvres criard arboré par Sylvia SYDNEY lui donne l'air d'un photophore humain ; John CARRADINE, en cinéaste-pygmalion dont la carrière fut brisée par les manigances de Lorna, clame son ressentiment sous un fracas de tonnerre et d'éclairs ; quant à Dorothy LAMOUR et Joan BLONDELL, elles apportent à leurs cameos davantage d'embonpoint que d'épaisseur psychologique.

A noter une jolie scène où Robert WAGNER, regardant un vieux film de Lorna, voit celle-ci s'adresser à lui depuis l'écran. Le finale, aussi grandiloquent qu'invraisemblable, est un grand moment de camp pur...
Pas du nanar, du nanan !...

Hadopisable en V.O. chez notre amie la grenouille, ou visible en intégralité sur YouTube.

CRAZED (Blood Shed / Slipping into Darkness, Richard CASSIDY, 1982)

En un temps où l'Imdb n'existait pas, il me fut assez difficile d'identifier cette obscure production sortie à la sauvette en vidéo sous le label Carrère. La réalisation anonyme, l'interprétation et la musique routinières, l'apparentaient fortement à un téléfilm, mais la noirceur du propos et la (relative) violence de certaines scènes cadraient mal avec les impératifs moraux du petit écran.
Karen (Beverly ROSS), une jeune femme dépressive et épileptique, quitte son mari pour s'adonner à l'écriture en toute quiétude. Elle loue une chambre chez Mme Brower (Belle MITCHELL), une vieille veuve à demi paralytique et sénile, et fait la connaissance de Graham, (Laszlo PAPAS) son voisin, un garçon solitaire, timide et impuissant, qui a la fâcheuse manie de l'épier à travers les grilles d'aération et les glaces sans tain de la salle de bain. Victime d'une crise d'épilepsie, Karen se noie dans sa baignoire sous les yeux de Graham, qui récupère alors le cadavre et le conserve jalousement dans son appartement.

Ce qui étonne dans cette œuvrette, c'est le ton résolument neutre adopté par le metteur en scène, son approche quasi documentaire d'un cas de névrose rendu presque banal par le traitement scénaristique. Pas d'épate, peu de sang, mais une violence contenue, et une troublante application à dépeindre la médiocrité d'un quotidien rendu sordide à force de routine.
Le personnage de la vieille logeuse apathique et geignarde, les propriétaires de l'hôtel dans lequel Graham effectue le service de nuit, le professeur de littérature dictatorial et aigri, et jusqu'au personnage de Karen, neurasthénique et indécise, sont autant de portraits plutôt réussis de l'aliénation et de la bêtise ordinaires. La sauvagerie en moins, c'est un peu le propos de Henry, Portrait of a Serial Killer que Richard CASSIDY livre ici, avec quelques années d'avance.
On notera l'influence des thrillers gériatriques post-Baby Jane dans le choix du décor et dans le portrait de Mme Brewer, vieille dame assommante et baveuse, qu'une indécrottable curiosité vouera à un sort déplaisant. Le rôle est merveilleusement campé par Belle MITCHELL, une habituée du fantastique entrevue dans Le Fantôme de l'Opéra (version LUBIN), La Bête aux cinq doigts, et Soleil vert.

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THE HORROR STAR (aka FRIGHTMARE) (Norman Thaddeus VANE, 1983)

Conrad RAGZOFF (Ferdy MAYNE), ancienne star du cinéma d'épouvante, cachetonne dans des spots publicitaires pour tromper l'inactivité. Sur le tournage de l'un d'eux, il n'hésite pas à assassiner un réalisateur qui lui a manqué de respect. Lors d'une rétrospective de ses films organisée par les élèves d'une université, il est victime d'une crise cardiaque et décède quelques heures plus tard. Un groupe de fans indélicats a l'idée de voler son cadavre dans le somptueux mausolée où il repose, et d'en faire le convive d'une party improvisée. Comme de bien entendu, le mort ne tarde pas à recouvrer de la vigueur suite à une séance de spiritisme initiée par sa veuve. Son premier soin est de se venger des morveux ayant eu l'impudence de profaner son sommeil.
Pour un spectateur actuel, cette réjouissante série B s'avère doublement nostalgique : d'abord par l'hommage qu'elle rend à un cinéma gothique alors tombé en désuétude, ensuite par son cachet typiquement eighties qui ne peut manquer de séduire ceux qui avaient 15 ans à l'époque de sa sortie. J'en avais 13 lorsque je la découvris en vidéo, et la fanatique de fantastique old school que j'étais (et demeure) en fit d'emblée l'un de ses films de chevet. Le personnage de Conrad Ragzoff devint pour moi une telle obsession que je me lançai dans la rédaction de sa monographie imaginaire, sur le modèle des volumes consacrés aux stars de l'horreur par Citadell Press. Fiches techniques et résumés de scripts à l'appui, je gratifiai le comédien d'une filmographie où se rencontraient des titres aussi alléchants que Dracula, a New Terror (David SPENCER, 1933), The Mysterious Doctor Markham (Meurtres à l'opéra, Arnold SYLVESTER, 1936), le très audacieux Horrors of Dr. Heckel (Michael MARL, 1945), que je qualifiai judicieusement de "monument de sadisme et de cruauté", ou le mythique Les Horreurs de Commode (1977), péplum horrifique et porno de six heures trente (!) anticipant le Caligula de Tinto BRASS, et réalisé par RAGZOFF lui-même à l'âge de 73 ans (!!).

On le voit, The Horror Star eut un sérieux impact sur mon imaginaire, que ne justifient pas, à vrai dire, ses qualités intrinsèques, même si la bande reste très sympathique à presque trente ans de distance. La grande idée des auteurs était de rénover le slasher en y intégrant des éléments et une atmosphère rétros empruntés à Roger CORMAN et aux films de l'Universal, dont le succès à la télévision ne se démentait pas. Retour au gothique, donc, avec remplacement du traditionnel boogeyman anonyme et décervelé par une star de l'horreur évoquant fortement LUGOSI, Vincent PRICE ou Christopher LEE. Pour camper cet imposant personnage, les producteurs eurent l'idée épatante de faire appel à Ferdy MAYNE, qui n'eut jamais l'occasion de s'imposer dans le genre autrement que dans le registre de la parodie (il fut le Comte von Krolock du Bal de Vampires et un Dracula d'opérette dans The Vampire Happening et dans l'excellente mini-série La Tante de Frankenstein). Il nous démontre ici, une fois de plus, que le cinéma fantastique s'est privé d'un interprète emblématique en ne lui accordant pas une attention suffisante.
On notera également la présence, dans la bande des jeunes malotrus, de ce cher Jeffrey COMBS, dont je n'aurai pas l'impudence de vous rappeler les hauts faits.
Malgré de fâcheuses invraisemblances scénaristiques et une photographie hésitant entre l'éclairage d'un puits de mine et la flamboyance d'un soap opera des fifties, The Horror Star se doit d'être vu par tout amateur d'horreur à l'ancienne, qu'il soit nostalgique de l'Age d'Or ou de nos plus récentes années 80.

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WHAT'S THE MATTER WITH HELEN ? (Curtis HARRINGTON, 1971)

2011-09-04T09:06:00.011+02:00

La fascination de Curtis HARRINGTON pour la déchéance et le vieillissement a beaucoup infléchi son approche du thriller, l’orientant logiquement vers le mélodrame gériatrique, qu’il enrichit d’un thème obsessionnel : la critique du matriarcat. Il est d'ailleurs permis de considérer ses films comme des thrillers matriarcaux avant tout, l’âge de leurs héroïnes étant finalement moins problématique que leur statut de mère. Le sujet constituera sa marque de fabrique dès le premier opus de sa trilogie informelle – et celui de ses films qu’il préférait – What's the matter with Helen ? (1971). Une Shelley WINTERS bouffie et une Debbie REYNOLDS négociant le cap de la quarantaine y jouent deux femmes liées par une infortune commune : leurs fils ont été condamnés à perpétuité pour un crime qu’ils ont commis ensemble. Harcelées par un proche de la victime, les mères fuient leur petite ville pour Hollywood, où elles ouvrent une école de danse et de comédie accueillant des émules de Shirley TEMPLE (l’action se déroule dans les années 30). Mais Helen (Shelley WINTERS), hantée par son passé et obsédée par la religion, se laisse dévorer par à un sentiment de culpabilité, source de délires hallucinatoires. De plus, elle désapprouve la liaison d’Adelle (Debbie REYNOLDS) avec le père d’une de leurs élèves. Elle tue un inconnu qu’elle prenait (à juste titre) pour l’homme qui les poursuivait de sa vengeance, et sombre peu à peu dans la folie.

Comme dans tous ses films à venir, HARRINGTON n’aborde pas l’homosexualité frontalement, mais la suggère par quelques touches évocatrices, ou par le biais de personnages secondaires. Ainsi, le crime apparemment gratuit commis par les deux fils évoque l’affaire Loeb-Leopold, deux homosexuels ayant tué un adolescent de quatorze ans, dans le seul but de commettre un crime parfait (1). Dans What’s the matter with Helen ?, la victime des jeunes garçons est une femme mûre, et le mobile est clairement énoncé par Helen : « Nos fils voulaient nous tuer. Ils l’ont fait par personne interposée. » Ils semblent en effet nourrir une rancune tenace envers leurs génitrices, à qui ils refusent d’écrire depuis leur prison. HARRINGTON et le scénariste Henry FARRELL (auteur de Qu'est-il arrivé à Baby Jane ?), fidèles à la tradition psychanalytique, lient l’homosexualité à un rapport conflictuel avec la mère.

LOEB et LEOPOLD

Autre figure gay du film : le professeur de diction Hamilton Starr, savoureusement interprété par le primat de la scène irlandaise, et homosexuel notoire, Micheal McLIAMMOIR. Théâtral, affecté, doté d’un humour aussi désabusé qu’acerbe, Starr est l’incarnation même du Camp gay victorien, la folle cinglante dans toute sa splendeur – et la terreur d’Helen, qui ne peut retenir un cri à chacune de ses apparitions. Lorsqu’il s’étonne de ce comportement auprès d’Adelle, et lui demande comment Helen peut être effrayée à ce point par un homme tel que lui, dans une ville (Hollywood) qui regorge de spécimens dans son genre, il s’attire cette réponse amusée : « Même pour cette ville, vous êtes particulièrement cabotin, Monsieur Starr… » ; à quoi il rétorque, en français, par un suave : « Madame, vous me comblez… »

Un lesbianisme latent peut également être perçu chez Helen, et il semble que le script original encourageait une telle interprétation. Shelley WINTERS, très attachée à mettre en relief cet aspect de son personnage, se heurta à l’opposition des producteurs, qui craignaient une interdiction au public adolescent. Un baiser sur les lèvres donné par Helen à Adelle fut ainsi retranché du montage final (2), et l’on peut supposer que d’autres suggestions de WINTERS en ce sens écopèrent des mêmes restrictions (les producteurs, la jugeant indocile, envisagèrent un moment de la remplacer par Geraldine PAGE). De fait, le sentiment amoureux d’Helen pour son amie n’est plus guère perceptible qu’à travers sa réprobation de la liaison d’Adelle et de Lincoln Palmer (Dennis WEAVER). Ses premières manifestations d’agressivité ont lieu après qu’elle les ait vus s’embrasser dans la voiture de Lincoln, et son délabrement psychologique s’accentue au fur et à mesure que le couple se fortifie.

Pour lutter contre son désir, Helen se jette « à âme perdue » dans la religion, s’enivrant des sermons d’une évangéliste radiophonique, Sœur Alma (Agnes MOOREHEAD), et transmuant la mauvaise conscience née de ses pulsions en culpabilité criminelle : elle s’accuse d’avoir tué son mari. Réel ou fantasmé – mais tout nous porte à croire à sa véracité –, ce crime ne peut que la renvoyer encore et toujours à ce qu’elle cherche à refouler : son lesbianisme, générateur de son dégoût des hommes (elle dit avoir supprimé son époux pour se soustraire au devoir conjugal).

HARRINGTON déclara avoir voulu, avec ce film, dénoncer le fondamentalisme chrétien. C’est parce qu’elle y adhère éperdument qu’Helen se met à tuer, comme en sont potentiellement capables, selon lui, tous les intégristes religieux. Mais si l’on s’interroge sur ce qui motive la bigoterie d’Helen, comment ne pas y deviner un rempart dressé contre le désir ? Le refoulement conduit au fanatisme, et le fanatisme au meurtre. On peut regretter que la démonstration ait été édulcorée par l’atténuation du sous-texte lesbien ; What the matter with Helen ? demeure cependant assez suggestif sur ce point.

Contrairement à Helen, Adelle est une femme épanouie, assumant sereinement sa sexualité. Elle aime les hommes, sait leur plaire, et vit en harmonie avec son corps. Lors d’un cours donné à ses élèves, elle se livre à un numéro de séduction sur le père de l’une d’elles, interrompant leur prestation pour offrir une démonstration de son art des claquettes. Helen l’accompagne laborieusement au piano, la couvant d’un regard mi-admiratif, mi-réprobateur. On se saurait imaginer deux femmes plus dissemblables, et le film insiste fréquemment sur leurs divergences : Adelle prend grand soin de son apparence, se passionne pour les stars hollywoodiennes, et ne crache pas sur l’alcool ; Helen s’habille comme un sac, ne connaît rien au cinéma, est abstinente en tout. Les deux femmes ne s’identifient que sur un point : leur statut de mères – de mauvaises mères.

Le scénario ne nous révèle rien de leur comportement maternel ; le seul indicateur du malaise est le rejet manifesté par leurs fils. Pour en comprendre les raisons, le spectateur ne peut que se baser sur les personnalités des deux femmes, telles que nous les découvrons après que leurs garçons ont été jugés (le film s'ouvre sur des bandes d’actualité nous montrant Helen et Adelle à la sortie du tribunal.) De toute évidence, l’intégrisme religieux d’Helen n’a pu favoriser l’épanouissement de son fils ; du reste, c’est sous les yeux de ce dernier qu’elle a tué son mari, en le poussant sous les lames d’une charrue – on concevra qu’un tel spectacle puisse s'avérer traumatisant. Adelle fut sans doute l’inverse d’une mère possessive ; on l’imagine plutôt volage, et peu préoccupée du devoir maternel. C’est elle qui prend la décision de gagner Hollywood et d’y entamer une nouvelle vie. Quand Helen lui objecte qu’elle ne pourra plus voir son fils en prison, Adelle balaie cet argument en disant que, de toute manière, leurs visites ne seraient pas appréciées. La création de son école de danse pour petites filles n’est pas davantage motivée par l’amour des enfants : elle n’y voit qu’un moyen efficace de gagner de l’argent, en un temps où chaque mère rêve que sa fille devienne la nouvelle Shirley TEMPLE. Son sens pratique trouve un parfait écho chez Hamilton Starr, qui déclare lors de leur première rencontre : « Puisque le cinéma parlant va durer, vos mouflets doivent savoir s’exprimer distinctement, aussi bien qu’agiter leurs grosses gambettes. Aussi, pourquoi ne pas élargir votre programme pour y inclure des cours d’élocution, que je donnerai ? »

Le cadre de l’école d'« enfants stars » permet à HARRINGTON d’exprimer joyeusement sa matrophobie en nous présentant une brochette de mères aussi détestables que ridicules – on notera un savoureux travelling sur leurs redoutables faciès lors d’un cours donné par Adelle. Dans sa peinture d’un univers exclusivement féminin (seul l’homosexuel Starr est autorisé à y officier) le cinéaste retrouve le ton caustique et caricatural du George CUKOR de Femmes (1939). Le grand moment Camp du film est celui du spectacle assuré par les fillettes, devant un parterre de mères transies. Tandis qu’Helen perd définitivement la tête dans les coulisses, les numéros se succèdent sur la scène : une gamine chante « Animal crackers in my soup » en dansant sur le bord d’un bol d’où surgissent ses partenaires déguisés en animaux ; une autre se livre à une imitation très chaude de Mae WEST ; enfin, la troupe au grand complet, costumée en majorettes et emmenée par une Adelle en culottes courtes, effectue un numéro de claquettes patriotique en hommage à ROOSEVELT !... Une vision particulièrement réjouissante de l'Amérique des années 1930...

Selon HARRINGTON, la jalousie de Shelley WINTERS envers la beauté de Debbie REYNOLDS assombrit quelque peu le climat du tournage. Le problème ne se posa plus pour le second film que le cinéaste offrit à la comédienne l'année suivante, Mais qui a tué tante Roo ?, où WINTERS, personnage féminin principal, n'eut plus à subir ce genre de compétition.

(1) L’affaire, datant de 1924, inspira plusieurs pièces de théâtre et films, dont La Corde (Alfred HITCHCOCK, 1948) et Le Génie du mal (Richard FLEISCHER, 1958).

(2) Interview de Curtis HARRINGTON, dans "Scarlet Street Magazine", n°11, 1993.

LA BÊTE IMMONDE (Jann HALEXANDER, 2011)

2011-08-18T10:24:00.012+02:00

FICHE TECHNIQUE :

Réalisation : Jann HALEXANDER - Scénario : Jan HALEXANDER - Images : Jolyon DERFEUIL, Mickey KUYO, Chris MAHON, Jeff BONNENFANT - Montage : Mickey KUYO, Gildas JAFFRENNOU - Musique : Jann HALEXANDER, Cheo FELICIANO, Francis POULENC.

L'HISTOIRE :

Hector Da Silva (Jann HALEXANDER) est retrouvé mort aux abords de la Forêt des Charniers, près de la ville de Maggelburg. Sa sœur Ariane (ARIANE) enquête sur son décès, avec le soutien de Severia Bourgeois (Maïk DARAH), auteure d'un livre consacré aux meurtres et disparitions qui se sont produits dans ce lieu à la sinistre réputation.

L'AVIS DE BBJANE :

Avec La Bête immonde, Jann HALEXANDER clôt la trilogie consacrée au personnage de Statross Reichmann, qu'il incarna pour la première fois dans un court-métrage de Rémi LANGE basé sur son scénario (Statross le Magnifique, 2006), et dont il réalisa le second opus en 2008 (Occident).
Nous retrouvons ici les thèmes obsessionnels du chanteur-vidéaste : la difficulté de vivre son métissage et sa bisexualité, le racisme, les secrets de famille, le poids du passé. Alors que les deux films d'HALEXANDER extérieurs à la trilogie (J'aimerais j'aimerais, 2007, et Une Dernière nuit au Mans, 2009) sont de facture strictement réaliste, La Bête immonde ancre de nouveau la figure de Statross à la lisière du fantastique, par le truchement de meurtres non élucidés ayant lieu dans une forêt fréquentée non seulement par les néo-nazis et les dealers, mais aussi par une inquiétante silhouette encapuchonnée de blanc, tel un membre du Ku-Klux-Klan, et peut-être hantée par les esprits des habitants d'un village disparu depuis 600 ans.

La notion de "lisière" déborde celle d'un genre cinématographique pour devenir le leitmotiv secret du film : c'est d'abord celle de la forêt, que l'on franchit à ses risques et périls ; ce sont aussi celles qui marquent le passage de la négritude à la "blanchitude", de l'homosexualité à l'hétérosexualité, du mensonge à la vérité (la mère qui tait l'existence d'un premier fils), du reportage à la fiction (le film est entrecoupé d'interviews d'habitants de Maggelburg, filmés par la télé locale). Les personnages de Jann HALEXANDER errent en funambules sur cette zone intermédiaire, hésitant à risquer le pas qui les engagerait d'un côté ou de l'autre de leur destin, et se confortant -- non sans en éprouver de malaise -- dans un entre-deux qui, pour être inconfortable, leur procure un illusoire sentiment de protection.
Si Hector ose s'engager dans la forêt, c'est poussé par la volonté de conjurer la peur qu'elle lui inspire ("J'aime avoir peur (...) C'est un défi que je me lance", déclare-t-il à son amant) ; le fait que son audace soit sanctionnée par la mort ne donne que plus de poids à la nécessité, pour les protagonistes, de demeurer sur la ligne neutre qui marque la jonction de leurs sentiments, de leurs désirs, et de leurs identités potentielles.

Mais ce point de clivage où l'on se tient en équilibre instable est nécessairement un lieu de confusion, et peut générer de véritables aberrations mentales, comme dans le cas de Statross, qui, absent de l'intrigue jusqu'à son dénouement, nous apparaît beaucoup plus perturbé que dans les films précédents, et résout dans le sang l'écartèlement de son métissage, en revêtant les oripeaux du racisme le plus primaire et brutal.
Du reste, le Statross de La Bête immonde n'est plus vraiment celui du court-métrage de Rémi LANGE, non plus que celui d'Occident (qui, lui-même, différait de l'original) ; personnage protéiforme (et, plus que personnage, concept d'un métissage tenté par la négation dans la haine raciale), Statross consomme ici sa désincarnation, en devenant un épouvantail de slasher n'ayant plus que la rancœur pour repère et pour but.

On notera qu'à la schizophrénie de Statross répond, de manière révélatrice, la désincarnation de son créateur, qui n'a jamais été aussi peu présent dans l'un de ses films, et va jusqu'à confier à un autre acteur le rôle de Jann HALEXANDER, dont nous voyons brièvement l'extrait d'un concert. Ce brouillage/estompage conjoint des figures du vidéaste et de son personnage témoigne d'un paradoxal narcissisme (puisqu'HALEXANDER n'hésite pas à apparaître en tant que lui-même) doublé d'une troublante fragilité identitaire (il est "lui-même" sous les traits d'un autre), qui font du film son œuvre à la fois la plus arrogante et la plus humble -- et à coup sûr la plus singulière à ce jour (la plus fantomatique aussi, par son jeu perpétuel sur les notions du double et de la lisière).

Constatons enfin qu'avec La Bête immonde, HALEXANDER poursuit le virage amorcé par Une Dernière nuit au Mans, en accordant à nouveau une place centrale à un personnage féminin, en l'occurrence Ariane, la sœur d'Hector ; il va même beaucoup plus loin, en nous donnant un quasi-"film de femmes". Les hommes n'y tiennent que des rôles subalternes (l'amant d'Ariane et d'Hector, dont la fuite a permis l'assassinat de ce dernier ; le voisin venu présenter ses condoléances), ou sont morts ou dépouillés de leur identité propre (Hector et Statross, tous deux incarnés par HALEXANDER).
L'action se noue dès lors autour du trio féminin formé par Ariane, sa mère neurasthénique, détentrice des clefs du mystère, et Severia Bourgeois, gardienne des secrets de la Forêt des Charniers et sorcière multicentenaire. A cet égard, il faut saluer la justesse de ton des trois interprètes (respectivement Ariane, Marlène PONS et Maïk DARAH), qui contribuent à crédibiliser une intrigue parfois un tantinet relâchée, et dont l'élucidation tient davantage dans les échanges dialogués que dans l'action proprement dite. De film en film, Jann HALEXANDER s'avère plus attentif au choix de ses comédiens, ce dont il ne peut que se féliciter, et qui compense considérablement les quelques approximations encore décelables ici et là (l'étirement de certaines scènes ; la répétition inutile de certains arguments, comme les propos violemment racistes et homophobes des participants au reportage).

Placé sous le patronage de Jean ROLLIN (l'un des deux dédicataires du film), La Bête immonde perpétue dignement l'esprit d'indépendance et l'acharnement créatif de l'auteur du Frisson des vampires, tout en confirmant Jann HALEXANDER comme l'un des représentants les plus personnels d'un cinéma fantastique d'auteur à micro-budget, mais à généreuse inspiration.

CENTENAIRE DE VINCENT PRICE : House of Wax (L'Homme au masque de cire, André de TOTH, 1953)

2011-05-07T09:27:00.002+02:00

Comme promis dans le précédent post, votre BB chérie poursuit la célébration des 100 ans de Vincent PRICE avec quelques scans de documents issus de sa collection...
Pour agrandir les images, cliquez dessus !... (Faut tout leur dire !... ;-)))

LE CENTENAIRE DE VINCENT PRICE

2011-05-03T12:40:00.010+02:00

Vincent PRICE (1911-1993) aurait eu cent ans le 27 mai prochain. Les lecteurs familiers de ce blog n'ignorent pas que j'éprouve pour ce comédien une fascination qui confine à l'idolâtrie. Il est l'une de mes obsessions depuis ma découverte de L'Homme au masque de cire, lors de sa (seule et unique) diffusion télévisée le 20 septembre 1983, en deuxième partie de programme de La Dernière séance. Ce film fut le premier de la carrière de PRICE que l'on puisse ouvertement rattacher au cinéma d'épouvante (citons néanmoins Le Retour de l'homme invisible en 1940), genre dont il fut le roi incontesté aux Etats-Unis durant deux décennies (les années 60 et 70), voire davantage si l'on considère qu'il s'y illustra également (mais plus sporadiquement) dans les années 50 et 80.

J'ai consacré ici-même plusieurs articles à certains de ses films, PRICE étant devenu, depuis quelques années, une icône gay autant qu'une star de l'horreur (un terme qu'il détestait, lui préférant celui de "gothique" -- ce qui n'était pas infondé : il est apparu dans très peu de productions réellement "horrifiques", et l'essentiel de sa filmographie "fantastique" est composée d'adaptations plus ou moins libres d'auteurs classiques, comme POE, HAWTHORNE ou LOVECRAFT).
Spécialiste des rôles de "méchants" ultrasensibles et raffinés, d'esthètes décadents et d'aristocrates névrosés, PRICE développa à l'écran un personnage ambigu, à la fois attractif et angoissant, que ses manières affectées, sa haute culture et son intellectualisme (notions toujours suspectes dans le cinéma américain de l'époque) entouraient d'une aura queer très prononcée. D'où l'intérêt que lui a souvent témoigné le public gay, et les études qui, depuis quelques années, interrogent sa personnalité et son héritage filmique sous l'angle de l'ambivalence sexuelle, du discours crypto-gay, et de la représentation des genres (genders).
Que l'homme ait été ou non homosexuel importe peu ; c'est la cohérence du personnage queer élaboré tout au long de sa carrière qui interpelle et justifie son appropriation, aujourd'hui solidement établie, par la culture gay.

La Malédiction d'Arkham (1963)

Pour célébrer le centenaire du comédien, je me suis offert un ouvrage récemment publié par les excellentes éditions McFarland : Women in the Horror Films of Vincent Price, de Jonathan Malcolm LAMPLEY, qui, comme son titre l'indique, s'intéresse au(x) rôle(s) de la femme dans la filmographie fantastique de PRICE, où elles apparaissent tour à tour (ou simultanément) victimes, "méchantes", et objets de vénération. Ayant reçu le volume il y a quelques jours, je n'en ai lu pour l'heure que l'introduction, dans laquelle l'auteur expose l'angle d'approche qu'il a favorisé pour le traitement de son sujet, à savoir la problématique du genre (sexuel) et de la sexualité, dans une tradition féministe et queer de l'analyse filmique.

Pour LAMPLEY, les films d'épouvante permettent au spectateur de se confronter à (et peut-être de vaincre) ses angoisses personnelles face à différents problèmes, dont les moindres ne sont pas ses présomptions sur le genre et la sexualité. Tout comme l'image de PRICE se heurte à l'anti-intellectualisme américain qui identifie l'artiste, le scientifique, l'homme de culture, à l'anormal, au déviant, au "monstre", les femmes dans les films de PRICE sont horrifiques parce que leur présence manifeste une transgression à l'encontre des convictions et des protocoles des sociétés patriarcales dans lesquelles les récits s'inscrivent.
Là où mon opinion diffère sensiblement de celle de LAMPLEY, c'est lorsqu'il affirme que, si la personnalité de PRICE et son jeu d'acteur ont un caractère Camp, la plupart des films dans lesquels il apparaît ne relèvent pas de cette sensibilité, en particulier les adaptations d'Edgar POE par Roger CORMAN. Un point de vue contestable que j'espère voir éclairci et étayé dans la suite de l'ouvrage...
LAMPLEY désigne la période des années 1953 à 1973 comme l'Age d'Argent du cinéma fantastique, et la trouve (avec raison) singulièrement peu défrichée par les essayistes en terme de féminisme et de problématique des genres - au contraire de l'Age d'Or des années 1930 ou de la période postérieure, allant des années 1970 à nos jours. Avec son livre, il souhaite commencer de combler cette lacune. Nul doute que la lecture en sera stimulante, et que l'ouvrage trouvera sa place auprès des textes de référence consacrés aux sous-textes queers dans le cinéma fantastique.

Au cours des semaines à venir, FEARS FOR QUEERS célèbrera le centenaire de Vincent PRICE à travers quelques posts iconographiques présentant des scans de documents et photographies issus de ma collection.
Vous pouvez découvrir ou relire les articles que j'ai consacrés à deux films du comédien sur le site en cliquant sur leurs titres :
L'Abominable Dr. Phibes
Madhouse
Vivement conseillée également, cette interview de PRICE au sujet des films de la série Poe, par son admirateur et ami David DEL VALLE.
Enfin, ne manquez pas de visiter Vincentennial, un site rendant compte de toutes les manifestations organisées par la ville natale du comédien -- Saint Louis, Missouri -- en célébration de son centenaire.
Women in the Horror Films of Vincent Price peut être commandé sur Amazon.fr

OCCIDENT (STATROSS LE MAGNIFIQUE II) (2008)

2011-03-19T09:55:00.009+01:00

Propos de Jann HALEXANDER publiés sur le site Les Toiles Roses :

« De Dracula à Batman, en passant par Wonder Woman ou Candyman, ces personnages qui jalonnent nos vies, nos paysages culturels, nos esprits ont un point commun : ils sont le fruit de l'Occident. Ils oscillent entre le bien et le mal, la raison et la folie, et quand ce n'est pas le Mal qui les emporte, c'est la Mort. Statross appartient à cette galerie de personnages. En tout cas je le souhaite. Il est l'enfant non voulu de l'Afrique et de l'Europe. Manque d'amour d'une mère, manque d'amour d'un père, manque d'amour tout court. Névrosé métis, se raccroche sans conviction au protestantisme, taciturne, au fil de la trilogie s'enfonce dans la Folie… sa destinée sera funeste. »

FICHE TECHNIQUE :

Réal : Jann HALEXANDER - Scén : Jann HALEXANDER - Caméra : Jean-François BONNENFANT - Avec : Jann HALEXANDER, Philippe R., Ester de PARIS, Serge de La VALETTE.

L'HISTOIRE :

Statross Reichman (Jann HALEXANDER), fils d'une jeune autrichienne issue d'une famille nazie et d'un Noir inconnu, fut élevé par son oncle Adolf, « un homme haïssable, violent, dur, pervers », qui abusa de lui. Des années plus tard, Statross est contraint de vendre le manoir familial. Tout en vivant une relation conflictuelle avec Hans, un jeune homme blanc d'extrême-droite, il tente d'apprivoiser son passé et de retrouver sa mère, qu'il n'a jamais vue depuis sa naissance. Mais une présence malveillante rôde autour de lui, et décime peu à peu son entourage.

L'AVIS DE BBJANE :

Deuxième moyen-métrage de Jann HALEXANDER (après J'aimerais j'aimerais [2007]), Occident est aussi le deuxième opus filmique – et dernier à ce jour – consacré au personnage de Statross, découvert dans Statross le Magnifique (2006), court-métrage érotico-kitsch et queer de Rémi LANGE, sur un scénario d'HALEXANDER.

Des trois films du chanteur-vidéaste, Occident est le seul ouvertement apparenté au fantastique à tonalité horrifique, un genre très apprécié d'HALEXANDER, même s'il ne l'aborde pas ici frontalement et favorise une approche métaphorique ouvrant une possibilité d'interprétation réaliste. On peut ainsi se demander si le spectre de l'oncle/père adoptif, qui apparaît au héros dans la dernière scène du film après avoir commis trois crimes, n'est pas une vision hallucinatoire de Statross, hanté par un passé lancinant, et peut-être véritable auteur des meurtres en question.

Occident est empreint d'un romantisme noir à la fois clichéique (le manoir ancestral ; la présence fantomatique ; la déréliction de Statross, dandy métis en proie au mal de vivre) et « déconstruit » par son ancrage dans un quotidien d'une banalité déprimante (la scène où Statross fait la vaisselle en essuyant les injures racistes de son amant ; ses problèmes d'argent et la conversation laborieuse autour de la vente du manoir ; l'insistance sur les actes familiers et triviaux [se doucher, pisser, vomir]...) Le film s'ouvre par un grondement de tonnerre sur fond d'écran noir, avant que la voix d'HALEXANDER ne nous raconte les origines épineuses de Statross (contraction de « C'est atroce ») dans un style narratif proche du conte de fées ; mais la suite du métrage s'installe majoritairement dans un climat plus prosaïque, malgré quelques brefs effets de montage empruntés au cinéma d'horreur contemporain (plans accélérés quasi subliminaux censés faire monter la tension, qui sont eux aussi devenus des clichés formels depuis les années 90). On retrouve ici les accents d'un « cinéma vérité » dont on sait combien sont fallacieux la dénomination et le concept, et que Jann HALEXANDER traite, tout comme les aspects néo-romantiques de son scénario, avec une certaine dérision, accentuant ses tics au-delà du plausible (la scène hallucinante de la rencontre avec la mère, où les deux protagonistes restent face à face, immobiles et muets, dans un plan fixe de 2 minutes 30 !)

Le ton très personnel du film naît de ce jeu ambigu avec les stéréotypes littéraires, cinématographiques, raciaux, dont on se sait jamais trop si HALEXANDER les estime légitimes, ou si l'apparente candeur avec laquelle il les emploie cache une forme de distanciation. La réponse est peut-être ailleurs, dans la personnalité même des personnages et de leur auteur.

Le drame de Statross et d'Hans est d'être prisonniers de clichés sociaux et sexuels, desquels ils souhaiteraient s'extirper tout en éprouvant la tentation de les incarner jusqu'à l'absurde – jusqu'à la lie. Hans abreuve son amant de propos outrageusement racistes (« Ta mère s'est fait baiser par un gros nègre qui puait la merde », « Tu es pathétique à vouloir changer de couleur. Quoi que tu fasses... »), et s'il se laisse aller à un peu de tendresse (dans la promenade qui suit la visite au cimetière), c'est pour éclater ensuite d'un rire sardonique en faisant le salut nazi et criant « Heil Hitler ! » Statross se complaît dans le ressassement du passé, dans une neurasthénie à la fois fataliste et désinvolte, et dans l'affirmation nonchalamment affectée de ses troubles identitaires – métissage et bisexualité. Il pose au maudit, peut-être par crainte d'affronter ses contradictions et de découvrir qu'elles ne découlent pas forcément des clivages imposés par la société, mais d'une volonté personnelle (d'un besoin ?) d'incohésion.

Voici comment HALEXANDER définit son personnage : " Statross est triste, toujours triste, il ne fait rien d'autre, c'est simple, il est ennuyeux, c'est bien, c'est facile à jouer, pour moi qui suis piètre acteur. " (in Les Toiles Roses) Cette facilité à jouer le personnage pour son « piètre » interprète signifierait-elle que Statross est le double de son créateur, ce qui rend tout effort de jeu superflu ? L'hypothèse est aussi séduisante que simpliste : autant Statross apparaît comme un être velléitaire et lymphatique, autant HALEXANDER est animé d'une véritable boulimie de création et de travail ; autant Statross, tout en se morfondant sur ses contradictions, est incapable de les résoudre, autant HALEXANDER parvient à les harmoniser en accusant paradoxalement leurs dissonances dans son univers artistique, musical et cinématographique.

Si les protagonistes d'Occident, à force d'être des clichés vivants, criants d'inauthenticité, finissent pas incarner la mort des clichés, il en va de même des idéologies débattues dans le film, peintes de façon trop extrême pour ne pas être suspectées d'inanité. L'imagerie et les discours nazis sont réduits à leur caricature (leur assimilation un peu simplificatrice au racisme anti-noir ; la croix gammée sanglante peinte sur la poitrine du spectre d'Adolf Reichmann, à l'emplacement du cœur ; celle qui est gribouillée sur la page de garde d'une sorte de grimoire national-socialiste ; la harangue de Hitler résonnant aux oreilles de Statross dans un bar), et l'on peine à comprendre comment Statross, âgé d'environ 25 ans dans les années 2000, a pu être élevé par un dignitaire du IIIème Reich mort en 1998, mais dont le fantôme n'accuse qu'une soixantaine d'années. Ces confusions et exagérations amènent elles aussi une forme de déconstruction des arguments fascistes et antifascistes (la scène où Statross le métis fait le salut nazi dans un bar gay renvoie à la séquence célèbre et controversée de Shock Corridor de Samuel Fuller, où un Noir coiffait une cagoule du Ku-Klux-Klan pour se lancer une diatribe raciste), et ajoutent finalement au climat fantastique du film.

Celui-ci culmine dans un finale déconcertant : Statross entend la voix de son oncle et, regardant par le judas de sa porte, découvre le spectre nu du vieil homme qui l'appelle dans le couloir et ne tarde pas à s'introduire dans l'appartement. Le corps de Reichmann évoque audacieusement celui d'un déporté des camps de la mort, et la scène rappelle irrésistiblement les visions de l'héroïne du Répulsion de Roman POLANSKI – faisant de Jann HALEXANDER, craintivement réfugié sous une table, un singulier émule de Catherine DENEUVE !... C'est alors qu'Occident bascule vraiment dans l'épouvante la plus queer, mêlant sexualité « déviante » (les sollicitations homosexuelles incestueuses et transgénérationnelles de l'oncle, qui appelle Statross à le rejoindre), fantastique psychologique (ou paranormal, selon l'interprétation favorisée par le spectateur), et humour distanciateur (la féminisation-« deneuvisation » d'HALEXANDER, par référence cinéphilique interposée). Une tonalité que l'on espère retrouver bientôt dans le prochain film du chanteur-vidéaste, La Bête immonde, qui reprendra nombre des thèmes d'Occident.

LOST HORIZONS BENEATH THE HOLLYWOOD SIGN

2011-02-25T14:37:00.020+01:00

(La plupart des photos illustrant cet article sont la propriété de David DEL VALLE)

Voilà très exactement le bouquin que je rêvais de lire sans jamais oser le demander !
Je n'irai pas par quatre chemins : si vous êtes cinéphile, épris de fantastique, homosexuel et anglophone, ce livre est non seulement indispensable, mais il risque fort de ne plus quitter votre table de chevet ! Son auteur, David DEL VALLE, est bien connu des fantasticophiles anglo-saxons pour ses articles érudits et passionnés, publiés dans des revues comme "Films in Review", "Fangoria", "Scarlet Street" ou "Video Watchdog". En France, certaines de ses chroniques et interviews ont été traduites dans le défunt magazine "Fantastika". Depuis quelques années, il tient une rubrique régulière (Camp David, dont le dernier post est consacré à son idole et ami Vincent PRICE) dans la version web de "Films in Review" ; ce sont certains textes de cette rubrique qui sont compilés dans Lost Horizons Beneath the Hollywood Sign. Il réalisa également l'interview définitive de Vincent PRICE pour son émission destinée à la télé câblée, Sinister Image, dans laquelle il reçut de nombreux invités de marque. Enfin, il vient tout juste de créer son propre blog, The Del Valle Archives.

David est l'un des plus importants collectionneurs de memorabilias ayant trait aux genres "fantastique" et S.F., et ses archives sont régulièrement mises à contribution par les éditeurs de magazines ou de livres de cinéma.
Au début des années 80, après avoir tenté une carrière d'acteur qui resta sans lendemain, il se lança dans le métier d'impresario, en observant un principe aussi louable que peu lucratif : devenir l'agent de comédiens qu'il avait chéris dans sa jeunesse, vedettes oubliées ou aux carrières déclinantes, seconds rôles peu connus du grand public, ex-stars de l'épouvante. Ce sont les souvenirs de cette expérience qu'il relate dans son livre, dont le ton et les anecdotes évoquent une sorte de Boulevard du crépuscule fantastique (et gay), dont l'auteur pourrait être un petit-neveu de Joe Gillis -- mais qui, contrairement au héros de Billy WILDER, serait sincèrement épris de Norma Desmond et des stars déchues qu'il côtoie.

David DEL VALLE

Homosexuel, David DEL VALLE fréquenta tout naturellement le "gay Hollywood" et ses icônes, sans pourtant chercher spécifiquement à intégrer ce milieu. Il se trouve (et c'est l'un des aspects les plus fascinants de son livre) que sa passion pour le fantastique, l'épouvante et autres genres déviants, l'incita à rencontrer ses idoles lorsqu'il en eut l'opportunité, et que celles-ci étaient souvent gays, ou "gay friendly". A ce titre, Lost Horizons constitue une remarquable illustration de la filiation spontanée, ou du "lien inconscient", existant entre fantasticophilie et culture gay, et rejoint le propos que je défends et tente d'illustrer sur ce blog.
En pénétrant le cercle des artisans des "horror pictures" des années 60 et 70, DEL VALLE se frotte également à tout un pan de la culture homo, mal connu des cinéphiles européens, mais d'où découle une grande part de la sensibilité gay actuelle.

David DEL VALLE (droite), avec l'actrice Martine BESWICK et le comédien Robert QUARRY

Au sommaire de l'ouvrage, dont chaque chapitre est consacré à une figure emblématique de Hollywood croisée par l'auteur ou avec qui il se lia d'amitié, nous rencontrons des noms aussi illustres que Christopher LEE, Vincent PRICE, Helmut BERGER ou Kenneth ANGER, mais également des personnalités moins célèbres mais tout aussi fascinantes (et qui jouissent souvent d'un statut "culte" auprès des aficionados), comme Robert QUARRY, Angelo ROSSITO, Vladek SHEYBAL et John LA ZAR. Les plus savoureux portraits sont d'ailleurs dédiés aux comédiens et cinéastes les moins connus du grand public, voire à des figures obscures et extravagantes, comme Paul MARCO, acteur de troisième ou quatrième plan dans les films du maître du nanar, Ed WOOD, vivant dans la misère mais convaincu d'être une star, et doté du génie de l'auto-promotion miteuse ; ou l'inénarrable Samson DE BRIER, baptisé "La Perversa" par DEL VALLE, grande folle wildienne et pique-assiette patenté, vivotant d'un reste faisandé de renommée acquise dans les films de Kenneth ANGER, et dont la langue acérée et les coups bas faisaient le désespoir de son entourage.

Samson DE BRIER

David DEL VALLE évoque tout ce petit (ou grand) monde sans langue de bois, et même parfois avec une sacrée langue de pute, mais sans se départir -- même envers les cas les plus déplaisants -- d'une tendresse et d'une compréhension qui donnent au livre une tonalité chaleureuse et humaine particulièrement appréciable.
Parmi les passages les plus délectables (mais l'ouvrage l'est d'un bout à l'autre), je retiendrai l'évocation de Joyce JAMESON, talentueuse comédienne des années 50/60 qui connut son heure de gloire dans le registre de la comédie auprès de Red SKELTON, Danny KAYE et Steve ALLEN, avant de prendre du poids, de s'éloigner volontairement des caméras, et de se suicider en 1987 ; la soirée donnée par CBS en l'honneur de Jack LEMMON, à laquelle DEL VALLE accompagna JAMESON, et où celle-ci reçut un hommage inattendu de la part de ses pairs, fournit l'un des moments les plus poignants du livre.

Joyce JAMESON et Vincent PRICE dans The Comedy of Terrors

Autre évocation mémorable, celle des retrouvailles de John ABBOTT et Martin KOSLEK, deux seconds rôles vétérans de l'Age d'Or, qui ne s'étaient guère fréquentés sur les plateaux et se trouvèrent tardivement réunis, le temps d'une soirée houleuse, par un jeune fan de Basil RATHBONE, avec qui tous deux avaient joué. Pour complaire au séduisant jeune homme, les deux vieux acteurs, qui n'avaient en commun que leur homosexualité, découvrirent en quelques heures l'étendue de leurs différences, particulièrement après que KOSLEK, alcoolique invétéré, eût frôlé le coma éthylique dans la demeure de son hôte !

Martin KOSLEK et John ABBOTT

On savourera aussi les pages consacrées à Michael ARMSTRONG (réalisateur de La Marque du Diable, que DEL VALLE hébergea durant plusieurs mois à Los Angeles, lorsque le jeune metteur en scène et scénariste anglais tenta de s'y faire un nom), Curtis HARRINGTON (spécialiste du mélodrame gériatrique post-Baby Jane, qui fut aussi l'un des initiateurs du cinéma gay expérimental et indépendant des années 40, et un grand cinéaste Camp) ou l'extraordinaire Frances FAYE (chanteuse et pianiste de cabaret, bisexuelle flamboyante et vindicative, qui inspira aussi bien Judy GARLAND que Bette MIDLER ou les Beatles).

Curtis HARRINGTON

Curtis HARRINGTON dans son dernier film, le court-métrage Usher

En vérité, c'est chaque chapitre du livre qu'il faudrait citer, aussi le meilleur conseil que je puis vous donner est de le commander sans retard, et en toute confiance.
Sur amazon.fr (comptez un bon mois avant la livraison), ou directement auprès de l'éditeur, BearManor Media.

JEAN, AU FILM DE LA PLUME

2010-12-16T12:10:00.015+01:00

Jean ROLLIN n'est pas mort. La mort est un concept auquel il n'adhéra jamais. Tout au plus, l'on disparaît. L'on disparaît pour s'immerger enfin dans notre imaginaire, tissé de souvenirs recomposés...
Votre imaginaire est médiocre, trivial, anémié ? Bienvenue en Enfer !... Vous n'avez jamais su rêver, ni n'avez tenté de lutter contre la sclérose du réel ? Le Purgatoire sera votre lot... Vous êtes riche d'un univers onirique et créatif ouvert à tous les impossibles ? Il n'est pas d'autre Paradis ; vous vous l'êtes forgé, pénétrez-y sans crainte...
Telle était sa philosophie, sa conception de l'issue dite "fatale", qui ne l'est qu'aux esprits rabougris, stériles, terre à terre. Aux âmes pleutres. L'homme est la somme de ses fictions, et c'est en elles qu'il s'absorbe, au terme de son parcours terrestre.
"Ce sont les morts qui rêvent des vivants, pas l'inverse." Aujourd'hui plus que jamais, je me sens un rêve de Jean.

Jean ROLLIN a disparu, s'est éclipsé comme le cinéaste Michel Jean, héros inaccessible de son avant-dernier film, La Nuit des horloges. La nouvelle ne m'a pas surpris. Depuis plusieurs semaines, ses amis le savaient hospitalisé, et au plus mal. Depuis une quinzaine d'années, la maladie ne lui laissait guère de répit, sans pour autant altérer sa puissance créatrice, son irrépressible besoin de donner corps, encre et pellicule, à l'univers qu'il portait. Farouche adversaire de l'informatique, il s'offrit un ordinateur portable afin de pouvoir écrire sur son lit d'hôpital, durant ses interminables séances de dialyse. Il dirigea une partie des Deux orphelines vampires depuis une civière, entre deux séjours à l'hosto. Sa santé s'était vaguement améliorée au cours des années 2000, sans jamais retrouver le beau fixe, mais assez pour lui permettre de participer aux hommages qui lui étaient rendus à l'étranger, et, bien tardivement, en France. Assez pour qu'il puisse enrichir sa production littéraire de dizaines de textes, romans et nouvelles, et pour qu'il réalise deux films, sans aide financière notable, sans soutien critique, presque à l'arraché, à la sueur de sa foi...

Cet homme dont l'œuvre a transfiguré (le mot n'est pas trop fort) et nourri mon adolescence, dont l'amitié fut l'une de mes plus grandes fiertés, dont le soutien m'a permis d'accéder au rêve (bien fallacieux) de tout aspirant écrivain : être édité ; cet homme d'une fidélité exigeante à ses passions, ses convictions, et ses amitiés, restera l'un des êtres à la fois les plus singuliers et les plus "évidents" qu'il m'ait été donné de côtoyer.
Je veux lui rendre hommage aujourd'hui, de la façon la plus simple et spontanée possible -- la seule dont je me sente capable à cette heure -- : en notant quelques souvenirs par bribes, en paragraphes épars, sans souci de littérature. Et en observant, pour une fois, l'un des principes qui lui étaient chers et auquel je n'ai jamais su m'astreindre : se fier au premier jet, ne pas trop se relire, ne pas s'autoriser de "repentirs".

Février 1985 : Fan inconditionnel du cinéma de Jean ROLLIN, que j'ai découvert grâce à la vidéo (quelques cassettes poussiéreuses dénichées dans l'arrière-boutique d'un vidéo-club de Somain), je discute de ses films avec le libraire et critique de cinéma Norbert MOUTIER. Ce dernier s'étonne de ma connaissance d'un cinéaste dont on ne parle plus guère dans la presse, sinon pour railler ses travaux. "Je le connais, me dit MOUTIER, nous sommes amis. Je peux vous donner son adresse." Je dois quitter Paris dans la soirée, mais je n'imagine pas de le faire sans avoir essayé de rencontrer cet homme dont les films me hantent depuis deux ans. La tentation est trop forte. Une heure plus tard, je sonne à sa porte, en me disant qu'il est bien incorrect de me pointer sans crier gare, et que je n'aurai pas volé de me faire rabrouer !... La porte s'ouvre, et le maître des lieux apparaît, plus grand que je ne l'imaginais, plus souriant que je n'osais l'espérer.
Comment me suis-je présenté à lui ?... Comme "un admirateur qui passait dans le quartier" ? Je ne m'en souviens plus, mais je n'oublierai jamais, en revanche, l'affabilité de son accueil, sa générosité et son étonnement. "A votre âge ?... Vous connaissez mes films ?... Vous avez entendu parler de moi ?... C'est tellement vieux, tout ça !... Je ne tourne plus désormais... J'écris... Tenez, voilà mon premier livre..." Il m'offre un exemplaire de son premier roman, Une Petite fille magique. Nous discutons une heure durant... de ses films, du fantastique, de littérature. Il pousse la gentillesse jusqu'à s'intéresser à mes "activités", mes "projets", mes "rêves d'avenir"... sans se douter qu'il concrétisera le plus cher d'entre eux neuf ans plus tard, et sans avoir conscience qu'il réalise à l'instant l'un de ceux qui me tenaient le plus à cœur : le rencontrer.
Au cours des trois années suivantes, son œuvre fera l'objet d'une redécouverte passionnée en Angleterre et surtout aux Etats-Unis, où il sera le premier des cinéastes européens du fantastique à obtenir le statut "culte".

La dédicace qui m'a fait réaliser aujourd'hui que notre première rencontre datait de 1985, et non 87

FANZINE : "Je veux vous consacrer tout un numéro de fanzine. Avec filmographie détaillée, analyses de vos films, interviews de vous et de vos collaborateurs." Rien de tel n'avait été fait depuis plusieurs années, et Jean s'intéresse au projet. Il m'ouvre ses archives, me fait lire ses premiers scénarios jamais tournés, celui d'un film inachevé (L'Itinéraire marin, co-dialogué par Marguerite DURAS), et un roman non publié. Il me file les coordonnées de ses acteurs, actrices, techniciens, complices de tous ses films. Durant trois ans, je ne quitte plus son univers. Chacun de mes séjours à Paris donne lieu à une rencontre avec l'un des membres de sa fidèle équipe, tous totalement dévoués aux projets de leur ami Jean, prêts à tout quitter à tout moment pour le rejoindre sur un tournage. Et justement, stimulé par la reconnaissance qui lui vient enfin de l'étranger, il se remet à tourner. Un moyen-métrage, Perdues dans New York. Il me fait découvrir le film sur la moviola, en plein montage aux vieux studios Pathé, en présence de Janette KRONEGGER, sa monteuse, qui jubile en assemblant ces bouts de pellicule insolemment oniriques...
Le fanzine ne verra jamais le jour. Il m'est alors impossible d'écrire sur Jean. Je suis trop habité par son univers, je manque du recul nécessaire, mon enthousiasme me garrotte, j'échoue à trouver les mots justes. Piteux, je lui annonce un jour que j'y renonce pour l'heure, qu'il est sans doute trop tôt. "Vous ne m'en voulez pas ?..." "-- Mais non ! Ce n'est pas grave. Rien n'est jamais perdu. Ça deviendra peut-être un livre un jour..."

VOUS : Il m'a fallu neuf ans pour me décider à lui dire "Tu". Cela s'est produit, je crois bien, lorsqu'il a publié mon premier livre. J'étais pourtant conscient que ce "vous" le gênait... J'ai dû faire un terrible effort. Mais ensuite, dans ma tête, je n'ai jamais cessé de le vouvoyer.

Louise d'HOUR

LOUISE D'HOUR : Je ne puis penser à Jean ROLLIN sans aussitôt songer à "sa famille", son équipe de tournage, ses amis, les "Rolliniens". Parmi eux, Louise d'HOUR reste à mes yeux la plus emblématique.
Je veux la rencontrer, je la cherche à Paris, Jean n'a plus son adresse. Durant des mois, j'enquête en vain. Et un jour, Jean me téléphone : "J'ai l'adresse de Louise ! Tu sais quoi ? Elle vit près de chez toi !..." A Douai, où je me rends chaque semaine, à douze kilomètres de la ville où j'habite. Je la contacte sans retard, mais j'apprends par sa mère que Louise est... à Paris, où elle a conservé un studio à Montparnasse. C'est là que nous nous rencontrons une première fois, avant que Douai ne devienne notre lieu de rendez-vous familier. Louise d'HOUR est, dans la vie comme à l'écran, un personnage de Jean ROLLIN. Elle a connu une existence démentielle, fut l'une des grandes figures de Montparnasse dans les années 80. Un peu vampire, un peu sorcière, beaucoup médium, mais moins magicienne que magique. Le Fantastique est son quotidien. Sa vie est tout entière constituée de ces "intersignes" chers à Villiers de L'Isle-Adam.
Nous pénétrons dans la boutique d'un antiquaire douaisien ; la porte est reliée à un piano mécanique qui se met à jouer dès que quelqu'un entre. Je suis sidéré : dans Les Démoniaque s de Jean ROLLIN, le personnage interprété par Louise meurt en s'effondrant sur le clavier de son piano, qui achève seul la mélodie qu'elle jouait. Chacune de nos rencontres est marquée par l'une de ces coïncidences rolliniennes. "C'est toujours comme ça, avec moi, me dit-elle. Que veux-tu, faut s'y faire..."

PÈRE LACHAISE : 1999 ou 2000, un jour d'automne : Voilà plusieurs mois, peut-être plus d'un an, que je n'ai pas pris de nouvelles de Jean. J'ai relu les premiers romans du cycle des Orphelines vampires avant de venir à Paris, il me manque, j'aimerais aller le saluer, mais je sais qu'il traverse une période difficile, que sa santé est à nouveau déclinante. Je me rends au cimetière du Père Lachaise, l'un de ses lieux favoris de la capitale, histoire de respirer quelques effluves rolliniennes. Dans une allée écartée, sur les sommets du cimetière, je distingue une silhouette qui me semble familière. Je m'approche et reconnais mon Jean, en arrêt devant un mausolée en ruine. "Tiens ! Tu es là ?... Eh bien ça, par exemple !...", me dit-il en souriant. Je prononce quelques mots sur le hasard qui fait rudement bien les choses, même dans les cimetières. "Surtout dans les cimetières ! me dit-il. Tu vois, ce mausolée, c'était la résidence d'un de mes amis, un type complètement excentrique et à demi clodo, que j'ai fait jouer dans mon premier film, Le Viol du vampire. Il vivait là, dans le caveau, avec un petit réchaud et des chats. Je pensais à lui hier, et j'ai voulu revoir sa maison." Nous cheminons vers les allées principales, et je lui rappelle cette phrase qui m'a toujours ravi, extraite du Frisson des Vampires, concernant les cimetières : "C'est ici que ceux que l'on croit morts pratiquent le culte de la vie ; c'est ici que ceux que l'on croit vivants pratiquent le culte de la mort." Il me regarde en biais et fronce les sourcils : "Tu te trompes ; la vraie phrase est : "C'est ici que ceux qui SE CROIENT vivants pratiquent le culte de la mort." Je l'assure du contraire -- j'ai vu le film 30 fois, j'en connais les dialogues par cœur. Deux jours plus tard, il me téléphone : "J'ai revu le film, et tu avais raison. Mais maintenant, je préfère ma nouvelle version. Si tu dois citer cette phrase, emploie plutôt celle-là que l'originale." Je lui ai obéi dans le livre que je lui ai consacré, où la phrase apparaît. J'informe aujourd'hui les puristes qu'il ne s'agit pas d'une erreur, mais d'une révision...

PETITES FILLES ET PETITS GARÇONS : Jean ROLLIN n'aimait guère les petits garçons. Il ne jurait que par les petites filles. L'un de ses reproches favoris au sujet du dernier de mes romans qu'il publia, était que ses héros étaient deux garçonnets, et non pas deux gamines. "Tu devrais le réécrire en changeant leur sexe. Ce serait bien plus touchant avec des fillettes ! Tel quel, ça n'émeut pas... Pourquoi donc préfères-tu les amitiés entre garçons ?"
Je doute qu'il ait jamais rien su de mon homosexualité. Du moins n'en avons-nous jamais parlé. Il était trop fervent du lesbianisme...

JEAN ROLLIN, CINEASTE ECRIVAIN : La rédaction de ce livre m'apporta l'un de mes plus grands plaisirs d'écriture. Durant six mois, Jean et moi eûmes des échanges plus fréquents que jamais auparavant. Il m'avait demandé de l'écrire pour "qu'au moins, il existe un travail de fond sur mes films en France, que je puisse lire avant ma mort." Pour la première fois, il s'étendit longuement, durant toute cette période, sur sa vie personnelle, son passé, ses souvenirs. Il me parla de Georges BATAILLE, l'amant de sa mère, qui s'occupa beaucoup de lui lorsqu'il était enfant ; de Maurice BLANCHOT, de Jacques PREVERT, qu'il côtoyait régulièrement dans sa jeunesse. Toute ces informations n'entraient pas dans le cadre du livre, qui est une analyse de son œuvre, non une biographie (il écrivit lui-même ses mémoires en 2008, sous le titre "Moteur, coupez ! Mémoires d'un cinéaste singulier", aux édition é-dite) Peu avant que le manuscrit parte chez l'imprimeur, Jean me téléphona : "Je crois bien qu'il manque un chapitre. Tu n'as rien écrit sur le surréalisme ! Quand même ! Il faut ajouter quelque chose là-dessus ! On ne peut pas ignorer ça !..." Le surréalisme, à vrai dire, n'a jamais été mon dada, tel que théorisé, cadastré, dictatorisé par Breton. "Tu sais, Jean, si tu relis attentivement le manuscrit, tu verras qu'il n'est question que de ça. De ton surréalisme à toi, qui est autrement plus stimulant et riche de perspectives que celui des surréalistes attitrés..." Je crus l'entendre se gratter le crâne. "Oui, peut-être qu'on peut voir ça comme ça... Mais quand même ! Magritte ! Ernst ! Tous les peintres ! Dali ! Et Bunuel ! Ce sont mes influences ! Il faut toujours citer ses inspirateurs... Je vais t'écrire à ce sujet-là..."
Il m'écrivit. Longuement. Et je bénis mon oubli (ou ma réticence) qui me valut cette lettre de sa main -- qui, si je m'en étais inspiré point par point, aurait doublé le volume de l'ouvrage !

Vous pouvez commander ce livre en m'écrivant à :
bbjane@neuf.fr

DEUX ROSES BLANCHES : 1996, dans les bureaux de l'éditeur Florent Massot. Nous sommes quelques auteurs publiés par Jean ROLLIN qui attendons sa venue avant de nous rendre au Salon du Livre de Paris. Nous avons appris il y a quelques mois qu'il est atteint d'une grave maladie, et nous nous demandons dans quel état il nous apparaîtra. Il arrive, escorté par sa collaboratrice. Le moins que l'on puisse dire est qu'il n'a pas bonne mine. Je ne sais pourquoi, nous en venons à parler d'une célèbre photographie montrant deux enfants juifs, frère et sœur je crois, pendus par les nazis et entourés de leurs bourreaux hilares. L'histoire de ces enfants l'obsède. Il dit vouloir écrire une nouvelle à leur sujet, inventer leur histoire, se raconter leur vie et, bien sûr, leurs aventures posthumes et fantomatiques. "Il paraît, nous dit-il, qu'il existe une tombe où ces enfants ne reposent pas, mais que l'on peut fleurir de roses blanches." La conversation dévia, je ne sais comment, sur cette tradition de fleurir les tombes. "Quand je mourrai, dit Jean, ne m'en apportez pas... Ou alors, si... Deux roses blanches, comme pour ces enfants-là... Rien que deux roses blanches..."
Cher Jean, elles seront là...

DERNIÈRE RENCONTRE : Je viens lui apporter la reproduction d'une vieille affiche du théâtre du Grand Guignol, qui servira d'accessoire décoratif dans son prochain film, Le Masque de la Méduse. Nous discutons du tournage autour d'un verre de genièvre, qui lui est interdit mais dont il raffole, et dont, en conséquence, il ne se prive pas. "Ça me fatigue, mais je suis heureux de tourner. On a des maquilleurs qui se débrouillent pas mal avec des bouts de ficelle. Le titre est un hommage à mon ami Alain PETIT et au fanzine qu'il écrivait dans les années 70... Et toi, tu écris en ce moment ? Tu travailles sur quoi ?..." Je lui parle de mon étude sur le cinéma Camp qui m'occupe depuis deux ans ; il ne connait ni le terme ni le concept et me demande de les lui expliquer. "C'est excellent ! Tu crois que mes films sont Camp ?..." Je lui réponds qu'ils peuvent entrer dans la catégorie, par certains aspects mineurs, mais qu'ils en sont globalement éloignés -- à l'exception du Frisson des vampires. "J'aime bien ce film, dit-il. Je trouve qu'il vieillit pas trop mal, et puis Robiolles et Delahaye en font tellement des tonnes !" C'est justement par le jeu de ces deux acteurs que, selon moi, le film s'apparente au Camp. Il me demande ensuite si j'écris un roman, parce que "la fiction, ça c'est important !" Je lui parle d'un livre en mal d'éditeur, dont l'héroïne est son actrice fétiche, Louise d'Hour. "C'est bien ; ça va lui faire plaisir, à Louise... Tu devrais aller la voir, quelquefois..." Après trois heures d'une conversation qui me semble avoir duré trois minutes, il me raccompagne à la porte, en maudissant sa démarche pesante et douloureuse. "Ça fait combien de temps qu'on se connaît, dis-moi ?" "-- Je suis venu ici pour la première fois en 87. Ça fait donc 23 ans..." (Je rajeunissais notre amitié de deux ans, je m'en aperçois aujourd'hui...) "-- Tant que ça !... Tu devais être bien jeune à l'époque ! Et moi, je marchais mieux que ça !..." Nous nous embrassons, il m'accompagne jusqu'à l'ascenseur, et au moment où les portes coulissantes sont sur le point de se refermer, il me fait un petit salut de la main. "A bientôt !", lui dis-je.
Lui, dans un petit rire : "Oui, mais ne tarde pas !..."

7 FILMS POUR UN HALLOWEEN QUEER

2010-10-21T16:23:00.011+02:00

Comme chaque année, votre BB chérie vous propose sa sélection de films idéaux pour une semaine d'Halloween très gay-frightly...

HOUSE OF WAX (L'Homme au masque de cire, André DE TOTH, 1953)

Ni plus ni moins que le film qui suscita ma passion pour le cinéma fantastique et ma fascination pour Vincent PRICE. Comme vous l'avez tous vu, je ne vous dirai pas qu'il raconte comment un émule d'Alfred GREVIN, devenu fou après l'incendie de son musée, en recrée un tout neuf à partir de cadavres dérobés à la morgue du coin, qu'il recouvre de cire (les cadavres, pas la morgue). Remake d'un classique de 1933, House of Wax fut tourné en 3 Dimensions (selon le processus des images anaglyphiques) par un cinéaste borgne qui ne put jamais profiter des effets de relief, puisque, comme chacun sait, les borgnes, ça voit tout en plat. Vincent PRICE y peaufine le personnage d'esthète névropathe qu'il promena à l'écran tout au long de sa carrière dans l'épouvante. Quand il ne parle pas amoureusement à ses statues, il poursuit Phyllis KIRK dans les rues brumeuses d'un New York ressemblant à s'y méprendre à Whitechapel, ou apprend à Frank LOVEJOY comment sculpter une grimace d'agonie sur le visage d'un supplicié. Quand sa future victime lui martèle la tronche à coups de poings, sa face tombe en morceaux, révélant le terrifiant maquillage de grand brûlé réalisé par George BAU (et non son frère Gordon, comme le prétend le générique). Son assistant, répondant au nom férocement inventif d'Igor, est joué par un Charles BUCHINSKI pas encore pseudonymisé en Charles BRONSON.

Vincent PRICE maquillé par George BAU

Comme l'écrivait F.A. LEVY dans un brillant article de « Starfix » n°2 : « Le film pose, avec certes l'ironie macabre de rigueur dans un film d'épouvante, la question même de la création artistique, et annonce, bien en avance, le débat qui ne manque pas de se poser aujourd'hui à propos des films de gore. Jusqu'où l'art doit-il et peut-il imiter la réalité, particulièrement lorsque celle-ci est repoussante ? » La scénario se tape également le luxe d'une réflexion sur le jeu des apparences et les ambiguïtés du réel : les personnages de cire cachent des corps de chair, les êtres de chair passent pour des statues de cire. Pour débuter dans la cinéphilie fantastique, avouez que j'aurais pu tomber plus mal... Notons que le film fit l'objet d'un excellent plagiat treize ans plus tard, dont il est question ci-dessous. En revanche, le très bon House of Wax de Jaume COLLET-SERA n'a pratiquement rien à voir avec le film de De TOTH, hormis un titre original similaire. Là encore, méfions-nous des apparences...

La bande-annonce (où l'on ne voit pas une seule image du film, mais où l'on peut entendre une partition composée tout exprès par Max STEINER) : c'est ici.
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CHAMBER OF HORRORS (La Chambre des horreurs, Hy AVERBACK, 1966)

Le film s'ouvre par cet avertissement solennel :
« Mesdames et messieurs, le film que vous allez voir aujourd'hui contient des scènes si terrifiantes, qu'un avertissement sérieux doit être donné au public. A cet effet, il a été établi un signal visuel et auditif au départ des quatre scènes d'horreur, aussi terribles qu'impressionnantes. Un éclair rouge sera pour vous le signal visuel. Et le bruit d'un klaxon, le signal auditif. Fermez les yeux en voyant l'éclair rouge ! Détournez-vous en entendant le bruit du klaxon ! »
En 1966, ce bon vieux gimmick à la William CASTLE devait faire son effet sur les petits n'enfants et accentuer l'impact de séquences plus elliptiques qu'horrifiques. Aujourd'hui (et depuis pas mal de lustres), il est surtout désopilant, mais n'entame en rien la beauté de cette bande extravagante. A la fin du XIXème siècle, Jason Cravette, un gentleman dépravé, est arrêté pour avoir voulu épouser le cadavre de sa fiancée, étranglée par ses soins. Condamné à perpét, il parvient à s'évader du train qui le mène en prison, en sectionnant sa main droite menottée à la roue de freinage d'un wagon. Peu de temps après, il réapparaît sous une nouvelle identité, bien décidé à se venger de ceux qui l'ont condamné. Son arme : un poignet-prothèse sur lequel il adapte une panoplie de coutelas, hachoirs, crochets, et autres objets tranchants. Son surnom : « Le Boucher de Baltimore » ! (avouez que ça vous en colle plein l'imaginaire, autant que l'éclair rouge et le bruit du klaxon !)

Patrick O'NEAL

Chamber of Horrors fut conçu par la Warner comme le pilote d'une série télévisée inspirée par House of Wax. Au final, c'est le climat général du film d'André DE TOTH qui est conservé, plutôt que son intrigue et ses personnages. Le trio de criminologues amateurs chargé de résoudre l'affaire dirige un musée de cire consacré à l'histoire du crime. Pas question ici de sculpteur fou trempant ses victimes dans des cuves de cire bouillante. En revanche, le sublime Patrick O'NEAL, dans le rôle du vengeur dément, effectue un numéro éminemment pricéen, retrouvant tous les maniérismes, froncements de sourcils et gestes onctueux du Maître. Cette composition aurait logiquement dû faire de lui l'une des nouvelles icônes du cinéma d'épouvante, n'eut été le refus des chaînes de télévision de diffuser cette bande jugée trop extrême (nécrophilie et dépeçages n'étaient guère au goût du jour), qui n'eut finalement droit qu'à une distribution bâclée en salles. Dommage : l'œuvre est visuellement splendide, le sujet traité de façon très grinçante, et les trois enquêteurs (incarnés par Cesare DANOVA, Wilfrid HYDE-WHITE et le nain José René RUIZ) ne manquaient ni d'étoffe, ni d'originalité. Un bijou à redécouvrir d'urgence (disponible en Zone 1).

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SLEEPAWAY CAMP (Massacre au camp d'été, Robert HILTZIK, 1983)

Ce film abyssalement crétin, sublimé en version française par un doublage québécois au pittoresque accentué, constitue un parfait exemple de plaisir (très) coupable. Son résumé peut aisément tenir en 5 mots : « massacre au camp d'été » (ça tombe bien, c'est son titre). Le script, plus ténu qu'un encéphalogramme d'Arielle DOMBASLE, rassemble donc : un été, un camp de campigne pour jeunes campeurs, et le massacre desdits jeunes campeurs. Tout l'intérêt du film réside dans l'identité du tueur. Un peu aussi dans son mode d'action, bucolique et rural, vu le cadre de l'intrigue (pour les alzheimeriens : un camp de campigne estival pour campeurs). Par exemple, à un moment donné, le tueur tue au moyen d'un essaim de guêpes qu'il laisse tomber dans les chiottes où sa victime coule un bronze en toute insouciance. C'est original, c'est frais, et ça ne manque pas de piquant. A un autre moment donné, il (le tueur) profite de son passage en cuisine pour plonger un importun dans une marmite d'eau bouillante. Le spectateur inverti (qui en vaut deux) ne manquera pas de noter avec émotion le goût du réalisateur pour les jeunes garçons qui s'ébattent sans rien sur le râble (avec quand même le minimum acrylique syndical entre cuisses et bas-ventre), et trouvera peut-être la chose suspecte. Il sera confirmé dans ses intuitions par les images finales (« traumatisantes » m'écrivait récemment Valentine DELUXE), d'autant moins attendues que gratuites : le tueur se révèle être un trans (ou une ?... ou un travesti ?... ou un hermaphrodite ?... on ne sait...) Dans un plan fulgurant d'abruptitude (?), nous voyons celle que tout nous désignait comme une gentille jeune vierge effarouchée brandir l'arme de son dernier forfait, nue comme un ver, le zigouigoui ballottant gaiement dans la brise estivale. Je me sens d'autant moins coupable de vendre la mèche que cette révélation est le seul intérêt du métrage, et mérite d'ailleurs d'être connue avant son visionnement pour mieux en apprécier la farfelure (Ségolène, sort de mon corps !) A voir près d'un feu de camp en faisant griller des marshmallows.

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A NIGHTMARE ON ELM STREET PART 2 : FREDDY'S REVENGE (La Revanche de Freddy, Jack SHOLDER, 1985)

Freddy, le croquemitaine-en-chef des années 80, sort ses griffes pour la deuxième fois dans ce film de Jack SHOLDER, non plus pour taillader de la pucelle en chaleur, mais pour lacérer la mauvaise conscience d’un jeune pédé placardisé. Las de squatter les cauchemars de donzelles acnéiques, notre Grand Brûlé préféré tente ici de pénétrer la sphère du réel par l’entremise d’un charmant blondinet, Jesse, dont il s’approprie le corps. Possession surnaturelle ou schizophrénie d’un teenager mal dans son slip kangourou et rêvant de boxers Calvin Klein ? La question reste ouverte, de même que les plaies infligées par Freddy à la brochette de twinks passant à portée de ses lames. On ne peut qu’être sidéré par l’homophilie décomplexée de cet hymne aux pectoraux glabres et aux aisselles moites, où les symboles phalliques pleuvent plus dru que les mecs dans la chanson des Weather Girls. Moins effrayant que le premier opus de la saga, le film nous offre néanmoins deux scènes mémorables : le labourage dorsal du prof d’éducation physique, ligoté sous la douche par une corde à sauter ; le jaillissement de Freddy hors du corps de Jesse, sous l’œil éberlué d’un pote inapte à calmer ses ardeurs. Avec sa horde de bogosses torses nus, ses touffeurs de vestiaires et la chaleur musquée de ses chambres d’ados en pleine poussée de testostérone, La Revanche de Freddy anticipe d’une bonne décennie l’horreur en calbute pratiquée par l’éphèbologue David DeCOTEAU.

La bande annonce : c'est ici.
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CURSE OF THE QUEERWOLF (Mark PIRRO, 1988)

Avec un titre pareil (La Malédiction du pédé-garou), on sait tout de suite où l'on met les escarpins. Amateurs de lycanthropes ou adversaires des stéréotypes gays, passez votre chemin : ce film n'est résolument pas pour vous. Un indice qui ne trompe pas : le loup-garou vedette des films Universal s'appelait Larry Talbot ; il est ici rebaptisé Larry Smalbut (Petitderge) – c'est tout dire... Ce séducteur invétéré lève un soir une donzelle qui s'avère être un travesti atteint d'homothropie. Mordu aux fesses, il devient queerwolf à son tour dès que la lune est pleine. Mark PIRRO connaît indubitablement ses classiques, et se sent d'autant plus à l'aise pour les saccager gayment. Lors de sa transformation en folle-garou, notre hétéro voit ses poignets plier irrésistiblement tandis que ses ongles s'allongent en virant au carmin, que sa bouche se farde de lipstick, et que son fessier se bombe délicieusement sous son jean. Ses nuits sont hantées de cauchemars où il se fait violer par une bande de bouseux échappés de Delivrance. Pour empêcher sa métamorphose, la voyante de service lui remet une amulette à l'effigie de John WAYNE. La horde de villageois en colère est remplacée par un quarteron d'homophobes qui ne se séparent jamais de leurs torches enflammées, même lorsqu'ils vont bouffer au resto ou téléphoner dans une cabine. Au lieu des traditionnelles balles d'argent, ils sont armés d'un gode du même métal dont ils menacent le postérieur du monstre (« Il faut l'enfoncer dans cet endroit obscur où aucun homme n'est jamais censé être allé », explique l'un des vengeurs). Un exorciste appelé en renfort tente de calmer le possédé en lui balançant, en guise d'images pieuses, des photos de Burt REYNOLDS, de Mr T, et de Clark GABLE. Le vénérable Forrest J. ACKERMAN, éditeur de "Famous Monsters of Filmland", et l'épouvantable Conrad BROOKS, cachetonneur vétéran de la série Z d'épouvante, font des apparitions-éclair au milieu du foutoir. A la fin, le héros se retrouve en taule pour avoir tué la voyante gypsie, et tandis que le générique se déroule, nous l'entendons s'initier aux coutumes de ses camarades de cellule. Comme le remarquait un commentateur de l'imdb : nous sommes ici dans du cinéma de « derrière-garde ». Qui délire sec, et sans vaseline.

L'hilarante scène de transformation.
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CLOWNHOUSE (Victor SALVA, 1988)

Premier long-métrage de Victor SALVA (après son court Something in the Basement en 1986, et bien avant sa reconnaissance internationale avec Jeepers Creepers), Clownhouse fut le premier film d'horreur à être projeté au prestigieux festival du cinéma (pseudo) indépendant de Sundance. Pas mal pour un slasher tardif lorgnant férocement sur le Halloween de John CARPENTER, mais substituant un trio de lunatiques en cavale et grimés en clowns au tueur solitaire et masqué de blanc du modèle. Autre substitution : les victimes ne sont pas d'accortes pétasses aux panties accueillants, mais trois frérots chamailleurs en pleine crise d'adolescence. C'est suite au tournage de ce film que le père SALVA fut condamné à trois ans de taule (il purgea 15 mois) pour rapports oraux avec un mineur – le dodu Nathan FORREST WINTERS, alors âgé de douze ans. On pourrait s'abstenir de rappeler le fait à chaque évocation du film, si ce dernier ne trahissait de façon aussi transparente les obsessions de son auteur. Fréquents décrochages de la caméra vers le slip du cadet des frangins (qui apparaît aussi cul nu), fétichisme uro, ados dessapés fuyant la menace d'adultes concupiscents : Clownhouse a tout de la confession angoissée, et parle à son cœur défendant de peurs bien moins conventionnelles et balisées que celles revendiquées par le scénario. La hantise du jeune Casey pour les clowns fait écho à celle du cinéaste pour ses propres démons, et, significativement, c'est en s'identifiant à son enfant-victime que Salva nous (et se) révèle combien pédophilie rime avec nostalgie d'un état d'enfance impossible à étreindre. Moins efficace et maîtrisé que ne le prétend sa réputation, Clownhouse distille néanmoins une savoureuse atmosphère nocturne et automnale (l'action se déroule quinze jours après Halloween, que les gosses tentent de faire perdurer en laissant un faux pendu se balancer à l'arbre du jardin), en particulier lors de son générique, superbe.

Visible en intégralité sur YouTube (mais qualité médiocre...)
Téléchargeable ici (V.F.)

TRICK 'R TREAT (Michael DOUGHERTY, 2007)

Le nec plus ultra du Halloween flick. Sa structure évoque la tradition du film à sketchs, à ceci près que les cinq histoires effroyables qui nous sont racontées (plus une lors d'un flash-back glaçant) s'imbriquent plus ou moins par un habile effet gigogne. Dans une petite ville en proie à la frénésie d'Halloween (c'est peut-être la première fois que l'événement est filmé comme une telle fiesta, un peu à la façon de la Fête des Morts mexicaine), un tueur d'enfants commet son ultime forfait, un vampire profite de la bamboula générale pour agresser ses victimes au grand jour (pardon : « au grand nocturne »), un cercle de louves-garous s'offre une garden party sanglante, un groupe de gamins s'amuse à réveiller les spectres d'un affreux accident, et un vieil alcoolo mal luné reçoit la visite d'un enfant-citrouille trop porté sur les friandises. Scénariste et réalisateur, Michael DOUGHERTY fait montre d'un sens sidérant des « ambiances atmosphériques », sans jamais sacrifier le rythme pour autant (la bande ne dure que 80 minutes, trépidantes de bout en bout). Pour ne rien gâter, il n'hésite pas à se montrer politiquement très incorrect (le meurtre du mioche vaut son pesant d'humour saumâtre) et inventivement roublard (l'élimination du vampire). L'amour du genre et l'ivresse de filmer éclatent au détour de chaque séquence, et deux grands comédiens nous livrent des prestations de haute volée, en prenant manifestement un panard colossal : Dylan BAKER en assassin pédophobe compulsif et BCBG, Brian COX en cousin biberonneur et débraillé d'Ebenezer Scrooge. A la fois insolent et classe : de l'horreur haut de gamme.

La bande annonce : c'est ici.
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LE DIPTYQUE CULTE DE JIM SHARMAN

2010-08-21T09:54:00.005+02:00

THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (Jim SHARMAN, 1975)

Scén : Jim SHARMAN, Richard O'BRIEN - Photo : Peter SUSCHITSKY - Mus: Richard O'BRIEN - Mont : Graeme CLIFFORD - Cost : Sue BLANE Avec : Tim CURRY, Barry BOSTWICK, Susan SARANDON, Richard O'BRIEN, Patricia QUINN, Charles GRAY...

Film culte par excellence, The Rocky Horror Picture Show généra un phénomène atypique et rarement signalé : il est l'un des seuls films conçus majoritairement par des gays et dans une optique gay, à s'être acquis le statut culte au sein d'une autre communauté : celle des fantasticophiles – souvent réfractaires aux thématiques homosexuelles ostensibles. Ironie de la chose : les fans de fantastique et de science-fiction qui le vénèrent pour ses multiples références à leurs genres favoris, font assez peu de cas -- lorsqu'ils ne l'ignorent pas totalement -- du plaidoyer bisexuel, voire transsexuel, que le film développe avec une ferveur tonitruante ! A croire que l'imagerie Camp est ici d'une telle exubérance qu'elle atteint à une sorte d'abstraction, dans laquelle se dissout le message sexuel et politique du film.
Le rituel des séances nocturnes où les fans se rendent déguisés en leurs personnages préférés est scrupuleusement observé pour Rocky Horror (en France, le Studio Galande le perpétue depuis plus de trente ans), contrairement à la majorité des autres cult movies. Ainsi des spectateurs hétéros enfilent-ils sans rechigner le bustier, les bas résilles et les chaussures à hauts talons de Frank-N-Furter, le Gentil Travesti de Transsexuel, en Transylvanie, assouvissant le vieux goût masculin du travestissement « pour de rire ».
La comédie musicale de Richard O'BRIEN ayant été l'un des grands succès de la scène londonienne en 1973, les producteurs Lou ADLER et Michael WHITE de la Twentieth Century Fox croyaient jouer sur du velours en la portant à l'écran. Contre tout espoir, les entrées s'avérèrent insatisfaisantes, et il fallut plusieurs années et l'élaboration de son statut « culte » pour que le film engrange des bénéfices. Le public théâtral était sans doute mieux disposé que les cinéphiles envers cette histoire extravagante où l'outrance domine de bout en bout. Les représentations mimétiques ayant lieu dans la salle durant les projections semblent confirmer combien l'œuvre est étroitement liée au domaine scénique : devenue spectacle filmé, elle engendre à son tour du spectacle vivant.

L'intrigue, entrecoupée de numéros musicaux, nous est racontée par un criminologue (Charles GRAY), depuis son luxueux bureau. Brad Majors et Janet Weiss (Barry BOSTWICK et Susan SARANDON) vont annoncer leur union prochaine à leur professeur de science, Everett V. Scott (Jonathan ADAMS), dans la classe de qui ils se rencontrèrent. Un pneu de leur voiture éclate en chemin, et le couple se réfugie dans le château de Frank-N-Furter (Tim CURRY), un émule de Frankenstein doublé d'une flamboyante drag queen. La demeure est peuplée par une foule d'excentriques que Furter a conviés pour assister à la « naissance » de sa créature, Rocky (Peter HINWOOD), un musculeux éphèbe en slip doré, destiné à lui servir d'objet sexuel. Au cours de la nuit, Furter force le lit de Janet en se faisant passer pour Brad, puis celui de Brad en se faisant passer pour Janet, initiant l'une à l'infidélité et l'autre à l'homosexualité. Pendant ce temps, le domestique Riff Raff (Richard O'BRIEN) malmène Rocky, qui rompt ses chaînes et se réfugie dans le laboratoire. Survient alors le professeur Scott, à la recherche de son neveu Eddie (Meat Loaf), un ancien amant de Furter, qui l'a cryogénisé. A l'issue de multiples péripéties, nous apprenons que les habitants du château sont des extra-terrestres dont Furter est le chef. Accusé d'avoir échoué dans sa mission sur Terre en raison de son style de vie dissolu, celui-ci est tué par Riff-Raff, de même que Rocky. Brad, Janet, et le professeur Scott parviennent à s'enfuir avant que le château -- qui dissimile un vaisseau spatial -- ne décolle pour regagner la planète Transsexuel, dans la galaxie de Transylvanie.

Le film est dominé par la personnalité extravertie et charismatique de Frank-N-Furter, apôtre de l'amour libre sans distinction de sexe, à la libido exacerbée. Le crédo énoncé dans l'une de ses chansons, « Don't dream it, be it » (« Ne le rêve pas, sois-le »), eut un profond impact sur le public gay qui put y voir une incitation au coming out et à la revendication de sa différence. Pour les cinéphiles en général (et les fantasticophiles en particulier, souvent mis au ban de la cinéphilie officielle, et stimulés par le caractère ultra-référentiel du film), cette profession de foi constitue également un encouragement à vivre leur passion et à l'exprimer au grand jour. Le lien opéré par le film entre gays et amateurs de fantastique est transparent, et corroboré par la popularité de cette chanson auprès des uns comme des autres.
Défi vivant à la pudibonderie comme aux règles culturelles et sociales, Frank-N-Furter devint naturellement le champion des deux causes, icône gay et symbole d'une cinéphilie déviante. Quelques commentateurs ont néanmoins pointé certaines ambiguïtés du personnage ; ainsi Gaylyn STUDLAR estime-t-elle qu'il « récupère les promesses révolutionnaires de l'hédonisme homosexuel à travers les politiques sexuelles d'agression masculine ». (cf. Midnight S/excess, cult configuration of feminity and the perverse, in "In the Eye of the Beholder : critical perspectives in popular films and television", 1997, Popular Press) « En dépit de son accoutrement féminin et de ses manières extravagantes, Frank reste une figure de travesti à laquelle les mâles peuvent s'identifier sans danger. "Maître" dans son château, Frank affirme sa masculinité par la séduction et la destruction. Quand ses serviteurs lui désobéissent, il sort un fouet. Quand son ancien amant, Eddie, jaillit en hurlant d'une immense chambre froide, Frank l'accommode en repas. » De même ses rapports avec Brad et Janet, qu'il séduit tour à tour, sont-ils marqués, selon notre auteure, par une attitude dominatrice qui permet à Furter d'échapper au danger que la transformation de genre recèle aux yeux de la société, à savoir le risque que « la pluralité de la perversion puisse rendre le mâle passif, non phallique, et vraiment "féminisé" ». En d'autres termes, Frank-N-Furter, sous ses dehors de grande folle, serait un modèle de machisme, ce qui peut expliquer l'adoubement de ce film de tonalité gay par un public a priori réservé envers des œuvres ainsi connotées.

Frank-N-Furter (Tim CURRY)

Phallocrate ou non, Frank-N-Furter n'en est pas moins un parangon de Camp, jusque dans l'expression de sa masculinité. Il arbore fièrement son tatouage, aime faire saillir ses biceps autant que bomber sa croupe, exerce son autorité avec le même plaisir qu'il s'abandonne aux bras de sa créature. Chez lui, tout n'est que jeu, exhibition et artifice, notions prévalentes dans sa façon de régenter son entourage. Chacun de ses actes exprime un goût immodéré de la mise en scène : sa première apparition dans une cape noire draculéenne est digne d'une rock star ; il orchestre la création de Rocky comme un show devant l'assemblée des Transylvains ; il s'inspire de Shakespeare en faisant manger Eddie par ses convives à leur insu, comme dans le repas cannibale de « Titus Andronicus » ; enfin, ayant momentanément changé ses adversaires en statues, il règle soigneusement le numéro musical qu'il leur fera exécuter en travestis sur la scène de théâtre du château. Comme le docteur Phibes et Edward Lionheart, les esthètes queers et justiciers incarnés par Vincent PRICE au début de la décennie, Frank-N-Furter fait de sa vie un spectacle permanent, s'inscrivant ainsi dans une longue lignée de héros décadents dont l'esprit et les sens ne sauraient se satisfaire d'un quotidien par trop émoussé.

Frank-N-Furter (Tim CURRY) et sa créature, Rocky (Peter HINWOOD)

Le couple ingénu et propret formé par Brad et Janet, concentré de niaiserie issu de l'Amérique nixonienne (l'intrigue se déroule durant la nuit qui suit le discours de démission de Nixon), ne personnifie pas seulement l'innocence égarée dans un monde de perversion, mais aussi la confrontation du kitsch au Camp, qui se solde assez rapidement par l'abdication du premier. Le film s'ouvre par une chanson d'amour guillerette et sucrée entonnée par nos jeunes héros, au sortir d'une cérémonie de mariage ; deux personnages (joués par Richard O'BRIEN et Patricia QUINN, que l'on retrouvera plus tard en tant que domestiques de Furter) tiennent lieu de chœur et reproduisent le célèbre tableau de Grant WOOD, « American Gothic ». D'emblée, Brad et Janet sont placés dans la sphère du kitsch, comme Furter sera assimilé au Camp. Son comportement et celui des Transylvains inspireront à Brad une indignation toute verbale, tandis que Janet ne tardera pas, pour sa part, à en goûter la séduction. Leur pétrification et leur travestissement forcé lors du finale consacreront la victoire de Furter sur ces âmes benoites et gourmées. Après sa nuit au château, le couple sémillant des premières séquences se traînera, guenilleux et souillé, sur le sol déserté par le vaisseau spatial. Vision misérable à laquelle font écho les derniers mots du narrateur : « Ils rampent à la surface de la Terre, ces insectes qu'on appelle la race humaine, perdus dans le temps, l'espace et la signification. »

VIDEO :
La bande-annonce :

SHOCK TREATMENT (Jim SHARMAN, 1981)

Scén : Jim SHARMAN, Richard O'BRIEN - Photo : Mike MOLLY - Mus : Richard O'BRIEN, Richard HARTLEY - Mont : Richard BEDFORD - Cost : Sue BLANE Avec : Jessica HARPER, Cliff DE YOUNG, Richard O'BRIEN, Patricia QUINN, Charles GRAY, Nell CAMPBELL, Barry HUMPHRIES...

Six ans plus tard, le culte entourant The Rocky Horror Picture Show étant solidement établi, ses producteurs décidèrent de lui donner une suite. Convaincus que seuls Jim SHARMAN et Richard O'BRIEN (auteur de la comédie musicale originale) pouvaient réactiver l'alchimie du modèle, ils leur confièrent les rênes du projet en leur laissant carte blanche pour l'élaboration du scénario. On peut s'étonner d'une telle démarche : l'échec public initial de Rocky Horror était sans nul doute imputable au tempérament subversif de ses deux auteurs, et sauf de renoncer à cet aspect de leur créativité, ils ne pouvaient qu'accoucher d'un nouvel ovni appelé à faire un nouveau bide.
Le résultat fut Shock Treatment, fausse séquelle n'ayant pas grand-chose à voir avec Rocky Horror, et qui témoigne d'autant d'ambition que d'essoufflement. Aucune continuité n'est établie entre les deux films, sinon par la présence de Brad et Janet, interprétés par d'autres comédiens (Cliff DE YOUNG et Jessica HARPER) ; et bien que quelques acteurs de Rocky Horror se retrouvent au générique de Shock Treatment (Richard O'BRIEN, Patricia QUINN, Charles GRAY), ils y tiennent des rôles différents, qui plus est dans un contexte très éloigné du modèle.

Cosmo McKinley (Richard O'BRIEN) et Janet (Jessica HARPER)

L'action se situe dans la ville de Denton, convertie en un gigantesque studio de télévision où les habitants se répartissent entre spectateurs et protagonistes des émissions. Brad et Janet, désormais mariés et en crise, participent à un talk show à l'issue duquel Brad, déclaré névrosé, est confié aux soins de Cosmo et Nation McKinley (Richard O'BRIEN et Patricia QUINN), dont la clinique psychiatrique est le cadre d'une autre émission très populaire. Tandis que son époux, enfermé dans une cage, est abruti par les tranquillisants, Janet est promue pop star par le patron de la chaîne, Farley Flavors (Cliff DE YOUNG), qui la convoite. Grisée par le succès, elle se laisse happer par le monde factice des médias, mais recouvre finalement ses esprits lorsque la vraie personnalité de Flavors est révélée : il est le frère jumeau de Brad, jaloux de son bonheur conjugal et résolu à le détruire.

Shock Treatment se veut avant tout une satire de la télévision, de ses gourous et de ses adeptes. En ce sens, on peut créditer SHARMAN et O'BRIEN d'une sagacité visionnaire, puisque leur film annonce d'une bonne dizaine d'années les débordements cathodiques des reality shows et de la Trash TV. De fait, le style de programmes qu'ils décrivent et conspuent nous semble beaucoup moins caricatural aujourd'hui qu'à la sortie du film, dont le surréalisme est devenu notre réalité et perd donc de son impact. Quand Rocky Horror était sous-tendu par un sentiment d'hommage affectueux (à la S.F. et à l'épouvante), Shock Treatment est habité par un esprit de critique sarcastique ; la charge amère et grinçante succède à l'euphorie libératrice, l'humeur est aux grimaces et aux quolibets rageurs, non aux clins d'œil complices. Le personnage de Janet est particulièrement révélateur sur ce point : dans chacun des deux films, la jeune femme connaît un changement de personnalité radical, mais alors qu'il s'agissait dans le premier d'une libération morale et physique, le second montre son ralliement à des valeurs et une éthique avilissantes. Plutôt sympathique dans Rocky Horror, elle est ici franchement déplaisante, comme le sont tous les protagonistes du film, depuis le mégalomane Farley Flavors, magnat du fast food et des médias, jusqu'à Cosmo et Nation McKinley, frère et sœur incestueux, psychiatres d'opérette et acteurs ratés, en passant par Bert Schnick (Barry HUMPHRIES), le présentateur cabotin qui simule la cécité pour faire croire à un miracle lorsqu'il recouvre la vue.

Bert Schnick (Barry HUMPHRIES) et Cosmo McKinley (Richard O'BRIEN)

Mais là où Shock Treatment s'éloigne encore plus radicalement de son prédécesseur, c'est dans sa quasi totale absence de Camp, d'autant plus surprenante que plusieurs facteurs se trouvaient réunis pour qu'il s'épanouisse : l'exploration des coulisses du spectacle, le traitement sous forme de comédie musicale, l'outrance des situations et le jeu sur les apparences. C'est que SHARMAN et O'BRIEN ont renoncé à introduire deux données essentielles au concept : l'ambiguïté des genres, et le sous-texte gay.
Pour ce qui est de l'esthétique, elle est ici partagée entre la froideur aseptisée de la clinique psychiatrique aux murs capitonnés de blanc, et les décors criards mais déshumanisés du plateau de télévision. Seul le personnage de Bert Schnick, présentateur hystérique et efféminé au maquillage clownesque, met une touche de "follitude" dans un ensemble que l'exagération finit par rendre abstrait. A ce titre, il est l'unique équivalent du Frank-N-Furter de Rocky Horror, mais de façon superficielle et idéologiquement divergente, puisque Bert Schnick se veut le chantre des conventions et de la médiocrité. Ajoutons que le rôle est tenu par Barry HUMPHRIES, comédien australien célèbre pour son incarnation de Dame Edna Everage, vieille dame excentrique à l'ego sur-dimensionné, qu'il créa à la fin des années 50 et continue d'interpréter. S'il doit sa popularité à un rôle travesti, HUMPHRIES n'en est pas moins solidement hétéro, alors que Tim CURRY (l'interprète de Frank-N-Furter), qui apparut rarement en drag, reste l'un des « célibataires irréductibles » de Hollywood. La personnalité des deux comédiens influa de toute évidence sur la tonalité de leurs films respectifs : autant The Rocky Horror Picture Show est irrigué de sensibilité gay et Camp, autant Shock Treatment atténue ces aspects.

Nation McKinley (Patricia QUINN) et Bert Schnick (Barry HUMPHRIES)

Une autre source de désappointement tient au manque évident de conviction des transfuges du premier film, particulièrement Richard O'BRIEN et Patricia QUINN, dont les prestations dans leurs numéros musicaux expriment une pesante lassitude. On peut enfin déplorer des emprunts trop marqués à l'autre film culte référentiel des années 70 : Phantom of the Paradise, l'opéra rock de Brian DE PALMA (1974). Il semble que les auteurs jugèrent astucieux de reprendre certains ingrédients du film concurrent pour s'assurer un statut culte, à commencer par sa vedette féminine, Jessica HARPER. Mais l'emprunt ne se borne pas au casting, puisque le scénario reproduit une partie de la trame liée au personnage joué par HARPER chez DE PALMA : dans Shock Treatment comme dans Phantom of the Paradise, elle est une jeune femme anonyme qu'un mentor catapulte au rang de star ; à cette fin, il n'hésite pas à faire incarcérer le prétendant de la demoiselle, puis projette de la supprimer lorsqu'elle ne lui donne plus satisfaction -- le tout se déroulant dans le milieu du showbiz, avec stars capricieuses, complots de coulisses, et public en délire. On avouera que les similitudes ne sont plus d'ordre anecdotique, mais frôlent le démarquage pur et simple...

VIDEO :
Un petit joyau, la chanson "Lullaby" :

DEUX ANS DEMAIN !

2010-08-20T18:32:00.006+02:00

Demain, 21 août, FEARS FOR QUEERS fêtera ses deux ans.
Qu'en est-il des belles promesses que je formulais l'an dernier, à l'occasion du premier anniversaire du blog ?... Pas grand-chose, hélas... 20 posts en douze mois, c'est peu...
Les occupations annexes, la poursuite de l'écriture d'un copieux essai sur le cinéma Camp, la création d'un autre blog (Mein Camp) en compagnie de la précieuse Valentine DELUXE, m'ont tenue trop souvent éloignée de FEARS, et je parierai gros qu'il en ira de même d'ici août 2011.
Pour autant, pas question de baisser les bras ni de fermer boutique. En attendant des jours plus aérés -- et la fin de la rédaction de ce fichu essai, qui devrait m'occuper encore pendant une bonne année --, je continuerai de publier ici, bon mois mal mois, quelques chroniques, quitte à en réduire la longueur, et à donner dans la notule si chère au monde des blogueurs (mais que je peine à adopter...)
Pour fêter dignement l'événement, je mettrai en ligne demain une copieuse étude consacrée à deux films emblématiques du "fantastique gay", dont un au moins est connu par cœur, réplique par réplique, par nombre d'entre vous... D'autres surprises sont annoncées et en cours d'élaboration pour les mois à venir, dont deux entretiens avec des amis américains familiers des écrans fantastiques et Camp...
Dans cette attente, je remercie du fond du cœur ceux qui restent fidèles au blog, et dont les encouragements répétés font mon bonheur et, je l'avoue, ma fierté...
Amitiés à tou(te)s !... Et vive la gaypouvante !...

Vincent PRICE, en plein accès de follitude...

SOMETIMES AUNT MARTHA DOES DREADFUL THINGS (Thomas CASEY, 1971)

2010-06-04T15:52:00.005+02:00

FICHE TECHNIQUE :

Réal : Thomas CASEY - Scén : Thomas CASEY - Photo : Edmund GIBSON - Mont : Jerry SIEGEL.
Avec : Abe ZWICK, Scott LAWRENCE (a.k.a. Wayne CRAWFORD), Don CRAIG, Robin HUGHES, Yanka MANN...

L'HISTOIRE :

Deux minables voleurs de bijoux se réfugient à Miami après leur dernier braquage. Paul (Abe ZWICK), le plus âgé, enfile perruque, robes imprimées et bas de contention pour devenir Tante Martha, tandis que son ami Stanley (Wayne CRAWFORD, sous le pseudonyme de Scott LAWRENCE) se fait passer pour son neveu. Irascible et jaloux, Paul/Martha tolère difficilement les frasques de Stanley, qui passe l'essentiel de son temps à se droguer et à courir les filles – bien qu'il soit incapable de les honorer. Toute avance sexuelle féminine le plonge dans l'hystérie, et oblige Tante Martha à intervenir, couteau en main. Le père d'une de leurs victimes parvient à s'immiscer dans le couple, en prétendant être un truand traqué par la police. La situation s'envenimera rapidement, et débouchera sur une conclusion pathétique et sanglante.

L'AVIS DE BBJANE :

Sometimes Aunt Martha Does Dreadful Things – qui rassemble à son générique plusieurs familiers du cinéma d'horreur floridien, comme Brad F. GRINTER, réalisateur des mythiques Flesh Feast (1970) et Blood Freak (1972), ou William KERWIN, l'un des acteurs fétiches de H.G. LEWIS – fut inexplicablement la seule réalisation de Thomas CASEY, de qui l'on ne sait rien.
"Inexplicablement", car ce coup d'essai est une réussite digne des meilleurs auteurs trash et Camp, et justifiait amplement une carrière plus nourrie. Il est clair que les ambitions de CASEY n'étaient pas uniquement mercantiles, contrairement à nombre de ses confrères. Plus qu'un film d'exploitation, Aunt Martha est une appropriation Camp de l'univers et des codes du polar urbain des seventies.

Paul et Stanley sont deux truands ringards organisant des « coups » modestes, comme il en pullulait dans les séries télévisées de l'époque (Les Rues de San Francisco, Mannix, etc...) La différence est qu'ils sont gays, une donnée que CASEY ne juge pas nécessaire de mettre en exergue, mais qu'il présente le plus naturellement du monde ; le comportement quotidien des deux hommes, leurs échanges et leurs prises de becs sont typiques d'un vieux couple – en crise et plutôt mal assorti, certes, mais tout ce qu'il y a de plus banal.

Paul (Abe SWICK) au naturel -- ou presque...

La violence de Paul/Martha est l'exutoire de sa souffrance et de sa frustration face au délabrement de leur relation. S'il assassine les jeunes filles que Stanley ramène à la maison, c'est moins par crainte de l'infidélité de ce dernier (il le sait incapable de leur faire l'amour), que parce qu'elles sont le vecteur du comportement pathologique de son ami, mélange d'attirance compulsive et de rejet phobique des femmes, source de leurs ennuis et cause du déclin de leur couple.
Parallèlement à ces actes criminels (qui ne versent jamais dans le gore), le cinéaste se plaît à multiplier les notations réalistes, et ménage des plages d'intimisme inattendues dans le contexte, comme lorsque Paul confie ses peines de cœur à l'homme qu'il héberge, en éclusant force canettes de bière. Le fait qu'il soit grimé en Martha et parle librement de sentiments homosexuels à un auditeur hétéro (qui ne s'en offusque aucunement), ne suscite aucun effet distanciateur ou humoristique ; au contraire, la scène est traitée avec une ingénuité et un naturel surprenants. Le Camp est réservé aux moments de crise, lorsque les incartades de Stanley font perdre pied à Paul, et le déconnectent de la réalité.

Conversation entre hommes

C'est alors que le film se rattache au mélo gériatrique « à la Baby Jane », à cette différence près que la mégère homicide est ici un drag. Il faut d'ailleurs noter que le spectateur en est immédiatement informé, contrairement à de nombreux films où l'on s'applique à nous faire croire que l'assassin est une femme, jusqu'à la révélation finale de son identité masculine (Psychose d'Alfred HITCHCOCK, 1960, ou Pulsions de Brian De PALMA, 1981). Cette approche frontale et non manipulatrice du sujet n'est pas la moindre des originalités de Aunt Martha, et renforce ses implications queer.

Tante Martha (Abe ZWICK)

Lors du dernier quart d'heure, le rythme s'accélère et la spirale de la violence se resserre inéluctablement, poussant Paul dans l'ultime retranchement de la folie. Contraint d'admettre l'incurabilité des névroses de Stanley (désemparé devant une femme sur le point d'accoucher, celui-ci pratique sur elle une césarienne sauvage), il décide d'immoler leur couple lors d'un finale assez poignant et teinté de sadomasochisme. Pour ce faire, il abandonne l'accoutrement de Tante Martha, et tue Stanley dans un élan de rage désespérée, en déployant une agressivité toute masculine, avant de se supprimer. A l'heure cruciale où l'amour ne peut se perpétuer que dans la mort, le Camp n'a plus droit de cité.

VIDEOS :

Le générique :

Petite scène de ménage entre amis :

BONUS :

Un article sur le site Bleeding Skull
Un article sur le site Trash Film Orgy

Abe ZWICK

D'UN BLOG L'AUTRE...

2010-04-13T18:27:00.009+02:00

Votre BB chérie est heureuse de vous annoncer la création d'un nouveau blog, pour la rédaction duquel elle bénéficie de la collaboration ô combien précieuse, érudite, sardonique, et néanmoins joviale, de Valentine Deluxe.

Pourquoi s'atteler à un troisième site, quand l'entretien des deux blogs actuels est déjà sujet à bien des irrégularités ?
D'une part, je compte renoncer à alimenter THE BI-QUEEN WAY, en berne depuis des semaines, et dont le concept m'est toujours apparu erratique et flottant. Autant j'éprouve de l'attachement pour FEARS FOR QUEERS, conçu dès le départ comme un blog circonscrit thématiquement et non assigné à une mise à jour fréquente, autant THE BI-QUEEN WAY, conçu à l'origine comme un défouloir plus intime, ne m'a jamais donné pleine satisfaction -- peut-être parce que, tout bonnement, je suis incapable de m'épancher sur des sujets d'ordre personnel.
D'autre part, une rencontre inattendue et déterminante s'est produite il y a quelques mois, par le truchement de Facebook, avec une demoiselle dont la personnalité, le parcours, les centres d'intérêt, les passions, se trouvent correspondre point par point, et souvent de façon troublante, aux miens ; j'ai nommé Miss Deluxe. M'aurait-on suggéré l'idée, il y a un an, de rédiger un blog "en collaboration", que j'eusse poussé les hauts cris, jugeant le principe inepte, sinon blasphématoire. Après avoir rencontré Valentine en chair et en os il y a deux semaines, et ayant l'impression de poursuivre avec elle une conversation vieille de 30 ans, il m'est apparu évident que nous étions faites pour "bloguer" de conserve, et que nos multiples atomes crochus pouvaient s'exprimer avec encore plus de profit (amical, pas pécuniaire) sur la blogosphère que sur le sympathique mais parfois stérilisant Facebook. Je la remercie infiniment d'avoir répondu "présente" à ma proposition, et du stimulant enthousiasme dont elle fait preuve depuis lors...
Cette démarche est aussi pour moi une façon de renouveler ma confiance en "l'espace blog", comme en un lieu où les échanges, pour demander plus d'efforts et d'investissement, sont souvent plus enrichissants que sur Facebook, et gagnent en profondeur. (Que mes vrais amis facebookiens qui liront ces lignes ne les prennent pas en mauvaise part... Ils se reconnaîtront facilement -- ce sont ceux que je côtoie non virtuellement, ou avec qui je suis au moins en contact téléphonique ou épistolaire), et elles ne les concernent évidemment pas.
J'avoue, Facebook me lasse un peu, parfois -- quand bien même je n'ai à m'en prendre qu'à moi s'il m'a fait délaisser mes blogs...
Au menu du nouveau-né -- suavement baptisé Mein Camp (copyright Valentine Deluxe, auteure du titre) -- : des vidéos à la pelle (non pas piochées au hasard sur YouTube, mais confectionnées par vos servantes), des chroniques bien senties, quelques vacheries malodorantes, mais surtout, et avant tout, un grand amour du Camp...
Pour vous y rendre, cliquez sur la bannière ci-dessous...
Et d'avance, merci à vous de vos visites, de vos éventuels commentaires, et de votre fidélité...

THE KILLING OF SISTER GEORGE (Faut-il tuer Sister George ? - 1969)

2010-03-17T12:07:00.014+01:00

Avec Faut-il tuer Sister George ?, Robert ALDRICH franchit un pas décisif dans son exploration du Camp, qu’il associe pour la première fois, et sans détour, à l’homosexualité – en l’occurrence féminine. Cette approche, logique mais audacieuse pour l’époque, produisit son petit effet. Qu’elle déplût souverainement aux censeurs n’avait rien d’étonnant (aux Etats-Unis, le film fut amputé de sa longue scène d’amour saphique) ; qu’elle attisât l'ire de la communauté homosexuelle est en revanche beaucoup plus déplorable. A l’origine de ce rejet, perceptible aujourd’hui encore chez certains analystes gays du film, on trouve le souci récurrent et obsessionnel de la représentation des homosexuels à l’écran. Faut-il tuer tuer Sister George ? nous présente en effet un couple féminin composé d’une vieille butch (1) alcoolique, agressive et grossière, et d’une jeune femme faussement ingénue, quelque peu mythomane et volontiers aguicheuse. Ajoutez-y une troisième larronne, lesbienne refoulée, retorse et vampirique, et vous comprendrez pourquoi, au nom de la sacro-sainte représentation de l’homosexualité, le film d’Aldrich n’eut et n’a toujours pas bonne presse.

FICHE TECHNIQUE :

Réal : Robert ALDRICH - Scén : Lukas HELLER, d'après une pièce de Frank MARCUS - Photo : Joseph BIROC (Metrocolor) - Mus : Gerald FRIED - Mont : Michael LUCIANO
Avec : Beryl REID, Susannah YORK, Coral BROWNE, Patricia MEDINA, Ronald FRASER, Hugh PADDICK, Cyril DELAVANTI

L'HISTOIRE :

Populaire actrice d’un soap opera télévisé, June Buckridge (Beryl REID) est une quinquagénaire tempétueuse et alcoolique, dont la personnalité est à l’extrême opposé du personnage qu’elle incarne à l’écran, « Sister George », une nurse aimable et dévouée. June vit en couple avec Alice McNaught (Susannah YORK), de plusieurs années sa cadette. Le tempérament ingérable de l’actrice finit par irriter la chaîne qui l’emploie. Après une exhibition scandaleuse avec des nonnes qu’elle tente de trousser dans un taxi, June apprend que son personnage sera absent de la série durant quelque temps. Elle craint d’être virée, mais la lecture du scénario d’un futur épisode la rassure : « Sister George » n’est victime que d’une mauvaise grippe. Elle va fêter l’événement en compagnie d’Alice dans un bar lesbien, où elles convient Mme Croft (Coral BROWNE), l’une des exécutives du studio. Cette dernière ruine les espoirs de June en lui révélant que son renvoi est imminent, et que « Sister George » est appelée à mourir dans un accident de mobylette. Pour maigre consolation, la chaîne lui propose de prêter sa voix à une marionnette, la vache Clarabelle, dans une émission pour enfants. Découragée, June boit de plus en plus et multiplie les altercations avec Alice. La jeune femme tente de l’épauler dans un premier temps, mais finit par se lasser et succombe aux avances de Mme Croft. June les surprend en pleine étreinte et leur fait une scène. Alice décide de la quitter et part en compagnie de sa nouvelle protectrice. Abandonnée de tous, June s’introduit nuitamment sur le plateau de tournage et, après avoir détruit le cercueil de « Sister George », s’entraîne au rôle de la vache Clarabelle en poussant de longs meuglements de désespoir.

L'AVIS DE BBJ :

Faut-il tuer Sister George ? se soucie peu de plaire à la communauté homo. Il a bien mieux à faire : explorer les méandres de psychologies humaines. L’angélisme n’est pas son fort – et n’a jamais été celui de son réalisateur. Le fait que ses protagonistes soient des lesbiennes devait-il infléchir les options d’un auteur dont tout l’œuvre s’attache à révéler le monstre tapi en chaque être humain, et la part d’humanité que tout monstre recèle ? La réponse avancée par les tenants de la « politique de représentation » est un oui indigné, si l’on en juge par leur réception de ce film – et de dizaines d’autres par la suite, comme Cruising (William FRIEDKIN, 1980), Basic Instinct (Paul VERHOEVEN, 1992), ou Bound (Andy & Lana WACHOWSKI, 1996).
On ne dira jamais assez (on le dit d'ailleurs peu) à quel point les approches critiques ou théoriques d’ouvrages fondateurs comme « The Celluloid Closet » de Vito RUSSO ou « Screening the sexes » de Parker TYLER, ont pu fausser les perspectives d’appréciation des films, en imposant pour critère de valeur essentiel la notion de respectabilité de l’image des gays. Ce qui me frappe dans une telle position, c’est le narcissisme qu’elle exprime. Elle peut se résumer en une injonction : « Brossez-nous dans le sens du poil, ou nous vous dénierons tout crédit. » Qu’un gay soit, à l’écran, possédé d’un vice un peu trop voyant, ou que certains de ses traits recoupe une vision considérée comme clichéique (efféminement ou libido exacerbée, par exemple), et c’est aussitôt le haro. Non seulement cette attitude favorise le simplisme psychologique, mais elle promeut une production lénifiante, univoque et pas moins stéréotypique que celle du cinéma hétérocentriste. C’est toute une machinerie idéologique qui s’ébroue alors, et aboutit soit à des œuvres d’un militantisme à crever d’ennui, soit à des plaidoyers intégrationnistes d’une mièvrerie béate (Philadelphia [Jonathan DEMME, 1993], Comme tout le monde [Pierre-Paul RENDERS, 2006]), soit à des love stories d’une vacuité suffocante, qui constituent un fort pourcentage du cinéma gay indépendant et des séries télévisées à destination des homosexuels.
Comme l’écrit Ellis HANSON dans son enthousiasmante introduction à l’anthologie d’essais queers, « Out Takes » (Duke University Press, 1999) : « Le cachet d’approbation gay et lesbien est souvent apposé sur des films politiquement impeccables, mais visuellement et sexuellement balbutiants. » Pour obtenir ce sceau, il convient que l’œuvre offre une représentation valide de l’homosexuel – mais quelle est la vérité de l’homosexualité ?... sur quels repères infaillibles se base-t-on pour décider de la justesse de sa représentation ?... et la justesse d’une représentation doit-elle forcément aboutir à du bon cinéma ?...
Bien que se réclamant du réalisme, une telle politique, dans son intransigeance, sa volonté de réduire un type de sexualité à un profil déterminé, donc sa méfiance envers les contradictions propres à tout être humain, relève de la fantaisie pure. Et c’est au nom de ce réalisme illusoire qu’elle bannit le Camp, accusé de n’être qu’artifice et superficialité. Pourtant, la réflexion qu’il propose sur le jeu des apparences, la confusion des genres et la complexité de leurs représentations, constitue une démarche beaucoup plus intègre, puisque refusant tout manichéisme.

Beryl REID entre deux proies

En ce sens, les aspects Camp de Faut-il tuer Sister George ? tiennent un rôle important dans l’authenticité du drame qu’il expose et des caractères qu’il développe. Sans l’outrance affectée par ses protagonistes, leurs accès de sincérité et d’abandon auraient une résonance moindre. Il eut d’ailleurs été difficile, et même stupide, d’évacuer le Camp d’un scénario où le monde du spectacle (ici, la télévision) et la notion de « jeu » ont une importance capitale – une importance non seulement égale au thème de l’homosexualité, mais consubstantielle à celui-ci.
Loin de porter un regard hostile sur le lesbianisme, comme il fut écrit, le film en offre une vision certes sans complaisance, mais non dépourvue de tendresse. Et loin d’être une apologie simpliste du Camp, il en use également pour en dénoncer les dérives.
June est une incarnation classique de la butch : forte en gueule, directive, habillée de tailleurs en tweed de coupe masculine, elle collectionne les étriers et les éperons. Elle se conforme à l’image que la société se fait d’une lesbienne – mais aussi que la communauté gay elle-même entretient. Parallèlement, elle est prisonnière d’une autre image, cette fois appliquée par l’industrie du spectacle : celle de son personnage, Sister George, aimable nurse ne vivant que pour aider son prochain. On perçoit très nettement que les excès de son comportement privé sont pour elle une manière de se désolidariser de ce rôle bêtifiant qui lui insupporte : pour s’affranchir d’une mascarade (celle de la gentillesse dégoulinante) elle en joue une autre (celle de l’agressivité butch). Ecartelée entre le kitsch de Sister George et le Camp de Georgie-la-gouine, June est perpétuellement exposée à la perte de son identité propre. Une menace qui s’aggrave lorsqu’elle apprend que son personnage doit être supprimé de la série. Le titre original du film : The Killing of Sister George (L’Assassinat de Sister George) met l’accent sur ce danger : c’est au meurtre d’une part (fictive) d’elle-même que June est confrontée. Une fois George éliminée, que lui restera-t-il à jouer ? La butch Georgie – mais puisque celle-ci n’existe en grande partie qu’en réaction contre Sister George, ne risque-t-elle pas de se dissoudre aussi ?...

Susannah YORK et Beryl REID

De son côté, Alice se complaît dans l’incarnation de la petite fille prolongée. Surnommée « Childie » par June (« Fillette », dans la VF), elle affectionne les nuisettes en mousseline, possède une encombrante collection de poupées, et minaude constamment. Elle est une sorte de « Baby Jane » avant l’âge (elle a trente-deux ans), à ceci près que son attitude ne découle pas d’une nostalgie de l’enfance, mais répond à une stratégie de séduction : elle estime qu’elle lui vaut l’attention des femmes mures, qui l’attirent.
Le couple repose sur cette répartition des rôles, et son quotidien est rythmé par des petits jeux sadomasochistes où June est la dominatrice et Alice la dominée. Si certains critiques voient de la « lesbophobie » dans ce portrait d’un couple féminin stéréotypique, c’est qu’ils oublient (ou ne veulent pas considérer le fait) que les deux femmes sont parfaitement conscientes d’incarner des clichés, et qu’elles s’en amusent. Elles baptisent leurs actes SM « Rituels » (« Tu as gâché le rituel ! », s’insurge June quand Alice fait semblant de se délecter du mégot de cigare que son amante lui demande de manger), et ne sont pas dupes des personnages qu’elle campent : June sait très bien que sa « fillette » n’en est plus une depuis longtemps, puisqu’elle l’a rencontrée lorsque celle-ci était une "fille-mère" ayant abandonné son enfant. De même, Alice est consciente de la fragilité de June, et ne se laisse pas impressionner par sa façade agressive et volontaire. Endosser sciemment l’apparence de stéréotypes n’est pas les approuver, mais peut devenir une manière de s’en distancier de façon ludique. S’offusquer d’une telle attitude (et du film) trahit un fond d’arbitraire et de puritanisme – « On ne plaisante pas avec l’homosexualité » –, le même puritanisme qui juge malséant de prendre plaisir aux représentations de « méchants gays » ou de « folles » à l’écran. Il serait bon de signaler que ces restrictions portent atteinte à l’un des droits fondamentaux de tout spectateur (gay ou non) : celui de varier ses sources d’amusement.
Si le Camp du film tient à l’état de représentation où se plaisent ses protagonistes, il n’interdit pas la peinture d’un amour sincère, et touchant. Dans « L’Homosexualité au cinéma » (La Musardine, 2007), Didier ROTH-BETTONI, souvent partisan de la « politique de représentation », concède que « la relation George / Childie n’est jamais réduite à une liaison utilitaire », mais que, « au contraire, disputes, réconciliations, souvenirs communs, vrai respect de l’autre, évidente complicité – comme lorsqu’elles imitent Laurel et Hardy dans une boîte lesbienne – etc…, les caractérisent. »

Laurel et Hardy

C’est que le couple existe réellement ; il est même l’un des plus attachants que le cinéma nous ait offert en matière d’homosexualité. La raison en est simple, et tient précisément à ce qu’Aldrich s’est abstenu d’en offrir la vision idyllique que les gays auraient souhaitée. C’est la complexité du couple, son adoption et sa subversion Camp des stéréotypes, qui en font l’authenticité. Quel intérêt aurait-il présenté sans sa dialectique sadomasochiste qui fut tant décriée, sans son recours conflictuel aux clichés gay, sans le fond de perversité habitant June et Alice ? Nous aurions alors eu un couple lesbien sympathique et propret, qui, pour nous représenter sous un jour favorable (car inoffensif) au public hétéro et à nous-même, n’en serait pas moins aussi débilitant que les protagonistes d’un roman de Barbara CARTLAND. Au lieu de quoi, June et Alice vivent sous nos yeux une passion qui nous touche, et s’avèrent profondément vraies à travers leurs mensonges et leurs artifices.
De même que l’évocation d’un amour sincère, le Camp n’empêche nullement, comme je l’écrivais plus haut, sa propre remise en cause. Les meilleurs films Camp n’éludent jamais l’autocritique. Dans Faut-il tuer Sister George ? elle se profile dans la détérioration du couple June/Alice, victime non pas de son goût du Camp, mais de sa difficulté croissante à le gérer. Si leurs simulacres permettent aux deux femmes de supporter le poids des conventions qui les entourent, voire de les faire éclater, c’est elles-mêmes qu’ils détruiront lorsqu’elles ne les distingueront plus de leurs identités réelles. Ainsi, les vertus du Camp sont exposées dans la scène du tournage de la mort de Sister George : June transforme un moment lugubre et tendu en une explosion de rires, à laquelle le réalisateur de la série lui-même est contraint de céder. Plus tard, lors du dîner d’adieu organisé par les studios, les déclarations cinglantes de June désamorcent l’hypocrisie ambiante, et transmuent la vexation en un petit triomphe personnel. Mais lorsque, trop investie dans son numéro, elle le poursuit avec Alice qui souhaite lui parler à cœur ouvert de ses relations avec Mme Croft, son arme Camp se retourne contre elle : Alice lui tourne le dos, et se mure à son tour dans le simulacre de la « petite fille incomprise ». Les beaux moments de partage et de sincérité (la scène dans la boîte lesbienne, ou la nuit au cours de laquelle June, écrivant des fausses lettres de fans, est consolée par une Alice sensible à son chagrin), ces instants d’authentique communication deviennent impossibles dès lors que chacune s’absorbe dans sa pose, et la confond avec sa vraie nature. Ce qu’ALDRICH et son scénariste Lukas HELLER nous signifient là, c’est que le Camp sans humour ni distanciation peut être nuisible – il n’est d’ailleurs plus le Camp, mais une forme de schizophrénie.

Intimité

Mme Croft, elle aussi experte en Camp (dans le registre de la sophistication et de l’hyperféminité), profitera de la situation pour conquérir Alice. Le trouble de la jeune femme, qui la fait se rétracter dans son image de « fillette », en font la partenaire idéale pour la mise en scène que Croft a concoctée. Elle y sera la « femme-femme » maternante (au lieu de la « femme-mec » personnifiée par June, et devenue trop rebutante), qui prendra la petite Alice sous son aile protectrice. Leur scène de séduction et d’amour, que Didier ROTH-BETTONI estime « filmée avec une complaisance voyeuriste assez détestable », et honnie de nombre de lesbiennes, est une réussite à tout point de vue. Magnifiquement photographiée par Joseph BIROC, elle fige les deux actrices dans une pénombre ocreuse, où la palpitation des souffles annonce l’extase érotique : Alice et Mme Croft, tendues vers l’accomplissement du désir, composent un tableau vivant fortement codifié, une représentation expressionniste du triomphe de la perversité. La mise en scène est si habile que le spectateur s’y laisse prendre, et finit par oublier qu’en vérité, cette scène est exempte de perversité, et ne fait que décrire l’accomplissement d’un nouveau rituel amoureux par deux partenaires adultes et consentantes. Mme Croft prédatrice et Alice abusée n’existent que dans la mesure où elles se plaisent à endosser ces rôles. Considérer leur performance (et cette admirable séquence) comme dégradante (ou « lesbophobe »), c’est persister dans un jugement non seulement moraliste et rétrograde, mais bien peu avisé.

Mme Croft (Coral BROWNE)

Faut-il tuer Sister George ? emprunte aux thrillers gériatriques qui l’ont précédé la plupart de leurs ingrédients et de leurs figures emblématiques, et opère sur eux comme un révélateur, en les homosexualisant. June Buckridge/George, alcoolique comme Jane Hudson, est la version lesbienne de la Norma Desmond de Boulevard du Crépuscule (toutes deux sont des actrices admirées ayant perdu leur emploi, toutes deux sont éprises d’une personne plus jeune, et la scène où June se déguise en Hardy fait clairement référence à l’imitation de Chaplin par Norma dans Boulevard du crépuscule), tandis qu’Alice est un Joe Gillis féminin, posant à la fillette comme Baby Jane. Mme Croft, pour sa part, s’apparente davantage à Miriam de Chut… chut, chère Charlotte, (Robert ALDRICH, 1964) par son affabilité de façade, ses manigances, et sa féminité très étudiée. Curieusement, le jeu de son interprète, Coral BROWNE, rappelle celui de son futur époux, Vincent PRICE (dans plusieurs scènes, on a presque l’impression de voir PRICE en drag !) Les personnages secondaires prennent eux aussi une coloration gay : Betty, la prostituée, confidente et consolatrice de June (équivalant de la voisine des sœurs Hudson) lui manifeste une compassion sans doute amoureuse (« Si tu veux quelque chose, tu n’as qu’à sonner », lui dit-elle en se retirant dans le salon où ses clients ont l’habitude de sonner, eux aussi, lorsqu’ils ont besoin d’une chose précise) ; l’assistante du réalisateur de la série télé est une butch mal embouchée, et c’est l’acteur gay Hugh PADDICK qui, dans le rôle du metteur en scène, remplace le très straight Cecil B. DeMILLE de Boulevard du Crépuscule (Sunset Boulevard, Billy WILDER, 1950).
Signalons que Robert ALDRICH déclara qu’en tournant Sister George, il espérait donner sa version personnelle de cet autre classique Camp qu’est le Eve de Joseph L. MANKIEWICZ. La pièce de théâtre de Frank MARCUS lui parut une matière idéale pour concrétiser ce souhait, et il n’y apporta que peu de modifications. L’une d’elles lui fut néanmoins reprochée, et derechef attribuée à sa soi-disant misogynie : dans la pièce, Betty, l’amie de June, était une cartomancienne, non une prostituée. On se demande en quoi un tel changement s’avère infamant pour les femmes, sauf d’estimer que l’exploitation de la crédulité d’autrui est plus noble que le commerce du plaisir…

(1) : Butch : Femme affichant un aspect fortement masculinisé.

VIDEO :

Lors d'une répétition, June découvre que son personnage, Sister George, risque de contracter un rhume mortel.

Le film peut être vu en intégralité sur YouTube. Cliquez !

FLOWERS IN THE ATTIC (Jeffrey BLOOM, 1987)

2010-02-02T13:30:00.023+01:00

Flowers in the Attic est adapté d’un best-seller américain de Viriginia C. ANDREWS (1923-1986), traduit en une dizaine de langues durant les années 80 (en français sous le titre « Fleurs captives ») et initiateur d’une pentalogie consacrée à la famille Dollanganger. Peut-on parler à son propos de roman « culte » ? Rappelons qu’à l’origine, le terme désigne des œuvres qui, ayant essuyé un échec commercial notoire, suscitent l’admiration fanatique d’une poignées d’initiés ; il n’est plus aujourd’hui qu’un simple argument commercial, visant à titiller la fibre consumériste de masses anesthésiées. De nos jours, tout est « culte » : livres, films, séries télévisées, tee shirts, chaussures, bientôt camemberts et capotes. Pourquoi pas un best-seller ?... La dévotion dont ses innombrables lecteurs entourent « Flowers in the Attic » n’est d’ailleurs pas moindre que celle entretenue par certaines chapelles « cultistes » autour d’œuvres obscures et méprisées. Lorsqu’il fut porté à l’écran, la réaction desdits lecteurs ne se fit pas attendre : ils descendirent le film en flammes, jugeant l’adaptation indigne du modèle et infidèle au possible (les commentaires sur l’Imdb reflètent majoritairement cette opinion, même si une réhabilitation du film commence à se faire jour—peut-être est-il en passe de devenir « culte », à son tour ?) Je n’ai pas lu le livre—mais espère combler cette lacune incessamment. Aussi ai-je abordé le film avec l’esprit libre de toute velléité de comparaison—j’en ignorais jusqu’au sujet. Je le considère, comme une petite merveille.

Fiche technique :

Réal : Jeffrey BLOOM - Scénario : Jeffrey BLOOM - Musique : Christopher YOUNG - Photo : Frank BYERS, Gil HUBBS
Avec : Louise FLETCHER, Victoria TENANT, Kristy SWANSON, Jeb Stuart ADAMS, Ben Ryan GANGER, Lindsay PARKER, Marshall COLT, Nathan DAVIS.

L’intrigue :

Après la mort de leur père, Chris, Cathy, et les jumeaux Cory et Carrie, sont emmenés par leur mère, Corinne, chez les parents de cette dernière, qu’elle ne fréquente plus depuis son mariage. Le but de ce séjour est de reconquérir les faveurs de son père grabataire, afin de pouvoir prétendre à son héritage. Pour ce faire, les visiteurs devront se plier aux lois drastiques de la grand-mère Olivia, fanatique religieuse qui exècre ses petits-enfants. Ceux-ci sont aussitôt enfermés dans le grenier, privés de tout contact avec les habitants de la demeure—hormis les visites de la grand-mère, aux heures des repas—, jusqu’à ce que leur mère ait expié ses péchés. Olivia instaure un règne de brimades, de tortures morales et physiques, tant sur les enfants que sur leur mère, qui subit ce traitement avec une inquiétante passivité. Lors de ses rares visites au grenier, elle supplie les enfants de ne pas se rebeller, de crainte qu’elle ne soit à nouveau répudiée. Quand l’un des jumeaux meurt de faim, ses frères et sœurs décident de s’enfuir, et découvrent que, non seulement leur mère est sur le point de se remarier, mais que, complice d’Olivia, elle compte bien se débarrasser d’eux.

Le retour au bercail

Le film :

Flowers in the Attic a de quoi allécher (et satisfaire) au moins trois catégories de spectateurs—qui comptent un grand nombre de gays : 1) les fans de la « hagsploitation » (thrillers mettant en scène des harpies homicides et des bourrelles castratrices), 2) les contempteurs du matrocentrisme, 3) les amateurs de films explorant le monde de l’enfance, ses beautés, ses angoisses et ses turpitudes.

Pour ce qui est de la première catégorie, le film de Jeffrey BLOOM nous gratifie du personnage haut en noirceur d’Olivia Foxworth, la grand-mère sadique et austère interprétée par l’une des « méchantes » les plus cinégéniques des années 70/80 : Louise FLETCHER, qui fut la détestable Nurse Ratched de Vol au-dessus d’un nid de coucou (Milos FORMAN, 1975). Caparaçonnée de noir et trimbalant partout sa Bible, maniant le fouet avec une dextérité redoutable, l’œil reptilien et la bouche fielleuse, Olivia mérite de figurer au panthéon des salopes ménopausées de la « hagsploitation », auprès de Sheila KEITH dans les films de Pete WALKER, ou de Tallulah BANKHEAD en Mrs. Trefoyle dans Fanatic / Die ! Die ! My Darling (Silvio Narizzano, 1965). Les admirateurs de FLETCHER savent qu’ils ne faut pas attendre d’elle une exhibition tapageuse et cabotine ; son registre est celui de la malignité larvée, de la cruauté froide et hautaine, qui la protègent de l’écueil de la caricature, et l’autorisent à maintenir son personnage au seuil de l’humanité. Olivia Foxworth est cinglée, c’est un fait, mais également prisonnière de ses idéaux de pureté morale et domestique. Si cet aspect de sa personnalité n’est pas vraiment exploré par le scénario—peut-être l’est-il davantage dans le roman…—, il est néanmoins perceptible dans le jeu de l’actrice, dont quelques expressions saisies en gros plans trahissent la possible nostalgie de sentiments authentiques, affranchis des dogmes qu’elle s’impose et fait observer à son entourage. Haïssable et charismatique, FLETCHER se montre une fois de plus à la hauteur de l’Oscar qu’elle reçut pour sa composition dans le film de FORMAN. Selon son propre témoignage, elle adopta sur le tournage la même attitude intraitable que son personnage, seule façon, selon elle, d’en transmettre toute la vilenie à l’écran.

Quelques expressions de Louise FLETCHER

Le discours antimatriarcal de Flowers in the Attic s’exprime d’abord par une virulente matrophobie. Les mères ne sont ici qu’engeances oppressives et destructrices. Si Corinne Dollanganger nous apparaît dans un premier temps comme victime d’une éducation rigoriste subie à l’ombre d’un père tout-puissant, nous constatons que sa génitrice constitue une figure encore plus dominatrice, dont la bigoterie fut probablement cause de tous les maux. Tout porte à croire que son retour dans le giron familial est imposé à Corinne par la précarité financière consécutive à la mort de son mari : c’est l’argument qu’elle fournit à ses enfants, en ne cachant pas combien cette décision lui est douloureuse. Mais nous soupçonnons vite ce que cette résignation cache de masochisme, en particulier lors de la scène de flagellation où elle se prête sans broncher au supplice imposé par ses parents—sa mère lui administre dix-sept coups de fouet devant son père alité et mourant, pour la punir de ses dix-sept années de mariage.
Par la suite, nous comprendrons que Corinne, loin d’envisager ce retour au bercail comme une contrainte, souhaite refaire sa vie dans la sécurité bourgeoise que lui garantit le patrimoine familial, et surtout, sans la charge de ses enfants. Plutôt que d’user de l’autorité conférée par son statut de mère, comme le fait Olivia, elle joue sur l’affection filiale pour mieux dominer sa progéniture, qu’elle contraint à une obéissance aveugle en lui faisant croire qu’elle sera la première à pâtir de leur rébellion. Calculatrice, vénale et hypocrite, elle est une figure maternelle encore plus répugnante qu’Olivia, car infiniment plus dissimulatrice.

Le châtiment

Comme Chaque soir à neuf heures (Our Mother’s House, 1967), le chef-d’œuvre de Jack Clayton, Flowers in the Attic décrit les efforts d’une fratrie pour s’organiser une vie nouvelle en l’absence de leurs parents. Ici, les quatre enfants reçoivent les visites ponctuelles de leur grand-mère, qui leur apporte les repas, les assaille de réprimandes et s’assure qu’ils ne cherchent pas à s’enfuir ; mais ils sont livrés à eux-mêmes l’essentiel du temps (trois ans et demi d’enfermement dans le roman, contre une année dans le film). D’abord cloîtrés dans une chambre, il accèdent au grenier qu’ils aménagent de leur mieux en un véritable foyer, dans lequel ils ne tardent pas à rétablir un ersatz de structure familiale. Les aînés assument bientôt le rôle de parents auprès de Cory et Carrie, les jeunes jumeaux, avec toute l’ambiguïté que cela induit. La relation incestueuse de Chris et Cathy est, paraît-il, crûment désignée dans le roman d’ANDREWS, ce qui valut au film d’être sévèrement critiqué pour avoir escamoté cet aspect du récit. Il n’est ici que suggéré, mais sans pudibonderie, et même avec suffisamment de transparence pour qu’on ne puisse l’ignorer. Les scènes où Cathy prend son bain sous l’œil de Chris, leurs discussions au sujet de la nouvelle direction qu’ont prise leurs rapports, les injonctions de la grand-mère qui n’ignore pas ce sur quoi peut déboucher l’isolement des deux adolescents, enfin leur statut assumé de père et mère de substitution pour les jumeaux, sont autant d’indicateurs qui ne laissent guère de place au doute. Contrairement à ce que prétendent les admirateurs du roman, le thème de l’inceste est donc bien évoqué, certes sans insistance ni complaisance voyeuriste, mais avec un certain naturel qui, au fond, ne laisse pas d’être plus troublant qu’un traitement démonstratif. Il sous-tend d’ailleurs toute l’intrigue, puisque les enfants sont eux-mêmes issus d’une liaison incestueuse : leur père était l’oncle de leur mère, d’où la répudiation de Corinne par ses parents.
Les rapports d’amour et de sang prennent un tour obsessionnel tout au long du film, et sont magnifiquement exprimés dans la scène où Chris n’hésite pas à s’ouvrir les veines pour nourrir de son sang son petit frère malade de privations—la grand-mère les affame depuis plusieurs jours. Flowers in the Attic n’est pas avare de telles séquences, qui en font l’une des plus dérangeantes explorations cinématographiques du monde de l’enfance.

Quelques informations supplémentaires :

L’acceptation préalable du scénario fut confiée à V.C. ANDREWS, qui rejeta une première adaptation rédigée par Wes CRAVEN (un temps pressenti comme réalisateur), en faveur de celle de Jeffrey BLOOM. Elle mourut avant la sortie du film, dans lequel elle fait néanmoins une fugitive apparition en domestique nettoyant les vitres de la maison—un rôle qui se veut symbolique, ANDREWS estimant que le travail d’un auteur est de maintenir propres les fenêtres d’un roman, afin que le lecteur puisse mieux scruter l’âme des personnages.
Après le succès de « Flowers in the Attic », elle se spécialisa dans les sagas familiales et gothiques en cinq volumes, bâties sur des structures et des thèmes identiques à ceux de son premier succès (incestes, mères abusives, claustration, sévices corporels). Elle est l’une des auteures populaires américaines les plus vénérées dans son pays.

Jeffrey BLOOM semble s’être rendu à l’opinion des lecteurs du roman, et considère son film comme un semi-échec. Il affirme n’être pas responsable du finale (différent de celui du livre), qu’il désapprouva et refusa de réaliser—la scène fut tournée par un assistant.

Un remake est actuellement en projet. Bien que Jeffrey BLOOM n’ait jamais caché son souhait de diriger une éventuelle nouvelle version du roman, la réalisation semble devoir échoir à … Wes CRAVEN (si tant est que le projet aboutisse). Sigourney WEAVER y reprendrait le rôle de la grand-mère Olivia, et Nicole KIDMAN celui de Corinne.

La bande-annonce :

Liens :

Le site de V.C. ANDREWS
Le DVD à commander sur amazon.fr

BBJANE VOUS SOUHAITE UNE HEUREUSE ANNEE 2010 !

2010-01-03T12:06:00.003+01:00

WHO ARE YOU VERA BERKSON ?

2009-12-22T17:33:00.013+01:00

Voici quelques mois, je découvrais par le plus grand des hasards une vidéo des plus intrigantes sur Dailymotion. Son auteur(e) : Vera BERKSON, réalisatrice, compositrice, interprète, muse, sorcière, gorgone, descendante probable de la Comtesse Bathory et de The Wicked Witch of the East, et se définissant elle-même, non sans raison, comme "The Gorgeous Witch of Modern Times".
Si vous daignez consacrer 3 minutes à la vidéo qui suit, vous comprendrez sans peine en quoi elle a pu me séduire. Entre MURNAU et Guy MADDIN, et avec une touche queer plus que prononcée, elle a parfaitement sa place ici, tout comme sa créatrice sera la bienvenue sur nos pages virtuelles, si elle accepte de répondre à l'appel de votre servante -- et promet de ne pas se montrer trop cruelle...

Je ne saurais trop vous inciter à visiter le MySpace de la BERKSON, où vous pourrez écouter plusieurs de ses compositions purement fantastiques et atmosphériques, plus envoûtantes et stupéfiantes les unes que les autres -- que je me passe en boucle régulièrement depuis des mois. Il ne fait aucun doute que nous sommes en présence d'une véritable artiste, inspirée et inspirante ; aussi... laissez-vous surprendre !

INTERVIEW : ALAN ROWE KELLY

2009-12-19T11:00:00.013+01:00

Cette interview fait suite à deux posts consacrés à I'll Bury You Tomorrow et The Blood Shed, les deux premiers films réalisés par Alan ROWE KELLY. Pour en savoir plus sur son univers filmique, vous pouvez vous reporter à ces articles.
Pour mieux connaître l'homme et l'artiste, c'est ici et maintenant que ça se passe...

Réalisateur, comédien, scénariste, producteur de films fantastiques et d'horreur indépendants, Alan ROWE KELLY est né le 13 janvier 1959 à Wharton, dans le New Jersey. Il exerce durant vingt ans la profession de maquilleur pour divers magazines prestigieux comme Vogue ou Bazaar, ainsi que pour des émissions télévisées, des publicités, des catalogues de vente par correspondance, etc...
En 1999, une équipe d'amis cameramen propose de lui fournir le matériel nécessaire à la réalisation d'un film ; ce sera I'll Bury You Tomorrow, dont le tournage s'étalera sur trois ans, et qui rencontrera un vif succès d'estime auprès des amateurs d'un fantastique vraiment macabre et dérangeant. Non content de diriger le film et d'en rédiger le scénario, Alan y effectue ses débuts de comédien dans un rôle... féminin -- ce qui deviendra sa spécialité.
Immédiatement remarqué dans le milieu du film d'horreur indépendant, il enchaîne sur une seconde réussite, The Blood Shed, et fait bientôt l'objet d'un culte grandissant, explicable à plusieurs titres. Tout d'abord par l'exigence et la qualité de son travail, peu courants dans le créneau du direct-to-DVD ; ensuite par une volonté très nette de bâtir un univers personnel, diversifié mais cohérent, sans souci des modes et vogues du moment. Enfin, par une personnalité à nulle autre pareille dans le paysage du cinéma fantastique américain, où il introduit sans tapage un esprit doucement transgenre et subtilement queer -- dans tous les sens d'un terme qui ne se borne pas à la question homosexuelle, mais couvre tous les domaines du bizarre et de l'incongru.
Son dernier film, A Far Cry from Home, a raflé plusieurs prix dans divers festivals du cinéma fantastique au cours de l'année écoulée, et vient de lui valoir celui du "Nouveau Cinéaste le plus Excitant" au Long Island Gay & Lesbian Film Festival.
C'est quelques jours avant de recevoir cette récompense qu'Alan m'a accordé l'entretien qui suit.

Te considères-tu comme un acteur jouant des rôles de femmes, un artiste travesti dans la lignée de Charles BUSCH... ou une actrice n'ayant pas le sexe adéquat ?

Je me suis toujours considéré comme un acteur jouant des personnages féminins. Je ne suis ni un fantaisiste ni un travesti. Mais je me sens assez à l'aise dans les deux genres [genders : masculin et féminin]. Cela a toujours fait partie de moi, du plus loin que je me souvienne.

Avais-tu écrit d'autres scénarios avant I'll Bury you Tomorrow, où est-ce celui que tu souhaitais filmer dès le départ ? Y a-t-il eu des modifications substantielles entre le script original et le film achevé ?

I'll Bury You Tomorrow fut mon premier script. L'opportunité s'est présentée de faire un film, et j'ai sauté dessus. J'écrivais déjà depuis quelques années, et j'ai rédigé le scénario en trois mois. J'ai essayé de conserver le charme gothique de la "vieille école", car c'était le genre de films que j'aimais à l'époque. J'ai voulu tenter un retour aux sources du vieux cinéma d'horreur indépendant des années 70 et début 80. Bien sûr, le scénario a connu plusieurs remaniements quand nous avons débuté le tournage ; il a fallu trois ans pour achever le film, du commencement à sa sortie. J'étais totalement amateur en matière de réalisation et j'ai tout appris en travaillant. Aujourd'hui, je considère ce film avec beaucoup d'affection ; je le remasteriserai dans quelques années et j'y apporterai quelques retouches de montage nécessaires, des corrections au niveau de la couleur, et un nouveau son pour son 10ème anniversaire en 2012, ainsi qu'un commentaire bien justifié.

avec Tom LANIER (d.) et... Rock HUDSON (g.) Photo : Greg LESHE

La plupart des films d'horreur indépendants jouent beaucoup sur les aspects comiques ou parodiques. I'll Bury You Tomorrow est au contraire un film sérieux et mature, avec quelques touches d'humour noir, mais ce n'est résolument pas une comédie (c'est d'ailleurs l'une des choses qui me l'ont fait aimer...) On perçoit également, comme tu l'as dit, une forte influence gothique. En tant que spectateur, et aussi artiste, quelle école du fantastique t'a le plus influencé ? Le gothique (Universal ou Hammer), l'horreur pure (Herschell GORDON LEWIS, Tobe HOOPER, etc...), ou un fantastique plus naturaliste (des films comme Ne vous retournez pas, L'Autre, ou Le Cercle infernal...) ?

J'aime tous ceux que tu as cités. J'ai été particulièrement influencé par un film intitulé The Uninvited, (La Falaise mystérieuse, Lewis ALLEN, 1944) avec Ray MILLAND et Ruth HUSSEY, comme par les travaux de Val LEWTON dans les années 40 - de merveilleuses œuvres d'atmosphère et des histoires inhabituelles orientées vers l'horreur, mais qui privilégiaient toujours la psychologie des comportements humains dans la dernière bobine. En grandissant, j'ai adoré tous les films de monstres des années 50 et 60, et je suis rapidement devenu un grand fan de John LLEWELLYN MOXEY (Horror Hotel, 1960), Curtis HARRINGTON (The Killing Kind, 1973) et de tout ce qu'a produit Roger CORMAN.

J'ai lu que I'll Bury You TOMORROW a été partiellement filmé à Staten Island. As-tu rencontré le fantôme d'Andy MILLIGAN, là-bas ? [Staten Island était le fief de ce cinéaste.] Plus sérieusement, comment considères-tu l'œuvre de MILLIGAN, en tant que réalisateur gay spécialisé dans le fantastique ?

Nous n'avons tourné qu'une scène à Staten Island (celle de l'enterrement), parce que nous pouvions utiliser le cimetière gratuitement. Et j'ai parfois lu que je pouvais être comparé à un "Andy MILLIGAN contemporain". La chose amusante, c'est que je n'ai JAMAIS vu un seul de ses films.
Je trouve très drôle que dans tous les articles que j'ai lus sur ses films, son travail est considéré comme "de la daube". Mais quelques critiques (principalement anglais) trouvent aussi que je fais "de la daube". (rires) Donc, je crois que lui et moi sommes du même bord. Andy avait incontestablement de très bons titres d'exploitation, lui aussi ! Il faut que je me mette à voir ses films.

Contrairement à I'll Bury You Tomorow, The Blood Shed est Camp à cent pour cent. On y trouve de nombreuses références-hommages à des films des années 70 et 80, et l'humour est constant. Le ton est beaucoup plus décontracté... Ce film prouve ton éclectisme et ta capacité à changer de registre. L'ambiance du tournage fut-elle différente ? Te sentais-tu plus confiant en réalisant ce deuxième film, et avais-tu le sentiment qu'une équipe commençait à se former ?

Il fallait que j'accouche de mon film dingue ! (rires) En outre, je ne voudrais jamais faire deux fois le même film, et je continuerai d'explorer tous les sous-genres de l'horreur tant que je pourrai tourner. The Blood Shed était une sorte d'hybride qui est arrivé par accident. A l'origine, ce devait être un court-métrage pour une anthologie [film à sketches] sur laquelle je travaillais avec deux autres réalisateurs, mais le projet a capoté, et comme nous avions assez de scènes et de métrage en boîte, nous en avons fait un long métrage. Et bien sûr, mes influences se retrouvent tout au long du film, de The Bad Seed (Mervyn LeROY, 1956), à American Gothic (John HOUGH, 1987), en passant par Massacre à la Tronçonneuse (Tobe HOOPER, 1974) et Pink Flamingos (John WATERS, 1972).
Pour ce qui est de l'équipe, nous nous sommes tellement amusés, la camaraderie et le professionnalisme étaient si élevés entre nous, que nous avons réalisé combien nous formions une chouette équipe de cinéma, et que nous devions toujours faire des films ensemble. Nous avons continué depuis, et notre travail s'améliore de film en film. Je suis vraiment béni et chanceux de pouvoir travailler avec ces gens, les comédiens comme les techniciens ! Nous partageons tous la même conception de la manière de faire du cinéma.

Experiment 7 (Joe DAVISON, 2009)

L'homosexualité n'est pas une question centrale dans tes deux premiers films. Hormis le fait que tu tiens des rôles féminins, il n'y a pas de personnages gays ni d'allusions au sujet. Ton dernier film, A Far Cry from Home, est beaucoup plus engagé sur ce point. Cette fois, tu parles de la violence à laquelle les homosexuels sont confrontés, et tu en parles violemment. Comment la communauté gay réagit-elle au film, qui semble extrême et sans concession ?

Eh bien, je ne me considère pas comme un cinéaste homosexuel. Je suis un réalisateur de films d'horreur qui EST gay. Je ne crois pas non plus que l'homosexualité doit imprégner tous mes films. Bien sûr, elle est perceptible dans chacun d'eux à travers mes choix esthétiques, parce que je suis qui je suis. A Far Cry from Home (qui fait partie de l'anthologie Gallery of Fear, qui sortira en 2010) se distinguait clairement de mes précédents travaux, et je crois que c'est ma meilleure œuvre à ce jour. Je voulais faire un film hardcore, brutal, violent, où la haine est la véritable horreur. Il n'a PAS été bien accepté du tout par la communauté gay. En vérité, il a été refusé par tous les festivals Gays & Lesbiens, à l'exception d'un seul -- le Festival du Film Gay & Lesbien de Long Island [ndlr : Alan vient d'y remporter le prix du meilleur cinéaste !] -- qui possède une catégorie "horreur", et fut assez courageux et ouvert pour le projeter. On ne peut jamais présumer de la température de son public. C'est pourquoi je me borne à faire les films que j'ai vraiment envie de faire en espérant une réaction -- bonne ou mauvaise -- des spectateurs. Mais nous avons eu beaucoup de chance avec ce film auprès des fans de films d'horreur, qui l'ont vraiment aimé ; nous avons été récemment récompensés par le prix des meilleurs effets spéciaux, et j'ai reçu celui du meilleur acteur au Festival du Film de Terreur de Philadelphie, en octobre dernier ! Un grand honneur !

Vilaine sorcière dans Kodie (Abel BERRY, 2009), avec Shawn EWERT

Depuis quelques années, la "gay horror" rencontre un certain succès, avec, entre autres, les films de David DeCOTEAU. Personnellement, j'ai le sentiment que ces films se contentent de reprendre de vieux thèmes en y introduisant des personnages gays. Ils n'ont aucune sensibilité authentiquement queer, même si leurs héros sont homosexuels. Ils pourraient être filmés par des réalisateurs hétéros, ça ne changerait rien à leur fond. Tu es actuellement le seul cinéaste du genre, à ma connaissance, qui transcrive une sensibilité gay dans des films qui ne le sont pas spécifiquement (à l'exception de A Far Cry from Home). Quelle est ton opinion à ce sujet ? Crois-tu qu'une "gay horror" adulte puisse exister, et connais-tu d'autres cinéastes indépendants (ou scénaristes) qui travaillent en ce sens ?

Bien sûr, je crois que c'est possible tant qu'on ne tombe pas dans les clichés et standards démographiques américains sur ce que les gays devraient être dans un film -- c'est tellement ridicule ! Nous n'avons plus besoin de stéréotypes gays. Nous sommes dans un nouveau siècle et une ère d'acceptation, où les gens sont autorisés à être ce qu'ils doivent être, sans préjudice. Certes, la haine existera toujours dans certains esprits étriqués, mais si tu laisses ce fait te dicter ta manière de décrire les personnages de tes films, alors c'est que tu n'as pas réellement évolué non plus. Je crois que nous sommes TOUS membres de la race humaine -- égaux, intelligents, bons et mauvais, et avec beaucoup à offrir en tant qu'individus. D'accord, je décris dans mes scénarios des personnages outranciers, démesurés, et "un peu trop" aux yeux de certains -- mais dans dix ans, plus personne ne pensera comme ça.
J'y vais assez franchement dans les portraits de mes personnages -- ils ont tous des forces et des faiblesses. Un bon et un mauvais côté. Ils sont humains. Il existe une telle voie pour la "gay horror" adulte, et je continuerai à l'emprunter dans mes films. Mais à long terme, on ne saurait plaire à tout le monde. Alors faisons le mieux possible pour filmer ce que l'on estime être sa vérité et sa réalité au sujet des personnes humaines.

Peux-tu me parler des films dans lesquels tu as joué pour d'autres cinéastes (Opening the Mind, Dead Serious, Vindication, etc...) ? As-tu une préférence pour l'un d'entre eux ?

Jouer dans la production d'un autre réalisateur est toujours une expérience très instructive. Premièrement, c'est génial de travailler dans un film en n'ayant qu'un seul boulot à faire -- connaître son texte, jouer, et faire ce que veut le réalisateur. En tant qu'acteur, je suis une éponge, et si le réalisateur attend plus ou moins de moi, je lui donne ce qu'il/elle veut. C'est pour cela qu'on me paie. De plus, j'aime voir les autres cinéastes diriger leur plateau et leur équipe. Quelques-uns sont formidables et j'apprends beaucoup, d'autres sont des égocentriques qui n'offrent rien sur un plateau qu'une indigestion, et d'autres encore laissent simplement les choses couler autour d'eux. Quand je suis sur un tournage, j'aime que le metteur en scène me prenne en charge -- je déteste qu'on me dise : "Tu sais ce que tu as à faire", parce que je ne le sais vraiment pas. Je ne suis pas dans la tête du réalisateur, alors comment pourrais-je deviner quel genre de performance on attend de moi ?
Dead Serious (Joe SULLIVAN, 2005) était mon deuxième film et fut intéressant, parce que le réalisateur était gay, faisait un film d'horreur gay, mais estimait que j'étais trop EXTREME pour son film, et voulait que j'atténue mon apparence -- en même temps, il prétendait vouloir dépeindre tous les aspects de la communauté. J'ai trouvé cela insultant, mais étant un nouveau venu, j'ai fait ce qu'on m'a dit. Vindication de Bart MASTRONARDI (2006) fut une grande expérience, parce que Bart nous faisait répéter encore et encore, comme pour une pièce de théâtre, et nous aidait à trouver le centre de nos personnages. Opening the Mind (toujours en production depuis 8 ans), est un film de serial killer très viscéral, qui m'a poussé dans mes retranchements au niveau des cascades et des tortures, un peu comme A Far Cry from Home. J'ai consacré beaucoup d'énergie et de travail à ce film, et j'attends toujours sa sortie. Exceptées mes prestations dans mes propres films, pour lesquelles je détenais tout le contrôle, j'aime celles que j'ai faites dans Sculpture, River of Darkness, Kodie, She Wolf Raising et W.O.R.M. Je peux facilement oublier le reste. En tant qu'acteur, on ne s'investit jamais dans un film en pensant qu'il sera mauvais. C'est un défi, et on doit tout donner. J'ai refusé plusieurs rôles parce que je les trouvais contraires à mon éthique et insultants. Je dois être très scrupuleux sur la façon dont j'apparais dans un film, et ne pas devenir un objet de plaisanterie.

Opening the Mind, de Michael TODD SCHNEIDER

avec Bart MASTRONARDI (g.) et Jerry MURDOCK (d.)

Tu dirigeras bientôt un remake de Don't Look in the Basement (S.F. BROWNRIGG, 1973). Ce choix m'a beaucoup surpris, parce que le film d'origine est un slasher classique, pas très inventif. Je t'aurais plutôt vu t'atteler à un remake de The Baby de Ted POST (1973), par exemple. Tu aurais été formidable dans le rôle de Ruth ROMAN, la mère délicieusement abusive ! Pourquoi avoir choisi Don't Look in the Basement ? Est-ce que le film original t'attire particulièrement -- et pour quelles raisons ?

C'est marrant que tu mentionnes The Baby ! A chaque fois que quelqu'un le voit, il m'écrit pour me dire : "Là, il y a vraiment un rôle pour toi !" Et c'est très drôle parce que j'adore ce film et j'ai toujours pensé que Ruth ROMAN et moi partageons un look, des attitudes et un style de jeu similaires devant la caméra -- le côté un peu dur, roublard, et têtu comme une mule. Je tuerais pour recréer ce rôle dans un film -- spécialement pour porter ces combinaisons en jean ! (rires)
Don't Look in the Basement a une signification spéciale pour moi. J'ai aimé ce film dès que je l'ai vu pour la première fois dans les années 70. En fait, je crois que ce fut le premier splatter [film gore] que j'aie vu. C'est pourquoi il m'a marqué, tout comme la grande performance d'Annabelle WEENICK dans le rôle du Dr. Masters. Mon scénario est très proche de l'histoire originale, mais j'ai ajouté de nouveaux personnages et de nouveaux rebondissements pour l'actualiser, et, je l'espère, créer un film neuf qui suscitera chez le public la curiosité de voir le modèle. Ce sera également un petit budget pour maintenir l'esprit "indépendant" de la production originale. J'ai toujours estimé que l'histoire était très forte et ne devait pas donner lieu à l'un de ces remakes clinquants, envahis d'effets numériques, que le public oublie cinq minutes après les avoir vus.
De plus, sur le plan professionnel et en tant que producteur, puisque Don't Look possède une solide base de fans, on peut espérer que davantage de fans et de spectateurs voudront le voir, et lui donner une meilleure chance pour un plus large contrat de distribution. Je dois être attentif à l'avenir de tous mes films, et m'assurer qu'ils seront bien placés pour obtenir une meilleure visibilité.
Je te promets que tu ne seras pas déçu quand tu verras ce que nous avons fait à ce classique. Et tous mes acteurs-stars sont à bord, comme Jerry MURDOCK, Zoë DAELMAN CHLANDA, Katherine O'SULLIVAN, et d'autres grands de la production indépendante comme Terry WEST et Debbie ROCHON. Avoir l'opportunité de travailler encore et encore avec tous ces gens formidables est tellement gratifiant.

Ne dois-tu pas réaliser un autre film pour l'anthologie Gallery of Fear ? J'ai entendu parler de Down the Drain... Ce film est-il déjà tourné, et que peux-tu nous en dire ?...

Gallery of Fear est presque terminé -- ce fut une grande expérience de travailler avec autant de pros sur des histoires si différentes, et mon partenaire Anthony SUMNER, qui a dirigé le segment By Her Hand, She Draws You Down, n'est pas le dernier venu en matière de talent. J'ai presque fini le montage de Down the Drain, l'histoire d'un enseignant solitaire (Jerry MURDOCK) qui se trouve un "ami" vivant dans une bouche d'égout voisine. C'est une charmante petite histoire de monstre, très différente des autres histoires de l'anthologie. Le film a encore besoin de quelques retouches de montage, de musique et de mixage sonore, et devrait être prêt pour le printemps 2010 ! Je crois que c'est un vrai retour aux vieux films à sketches de la fin des années 60 et du début des années 70 -- très fignolé, joliment produit et merveilleusement joué par plusieurs stars du cinéma indépendant comme Debbie ROCHON, Jerry MURDOCK, Raine BROWN, Katherine O'SULLIVAN, Don MONEY, Terry WEST, Zoë DAELMAN CHLANDA, moi-même et quelques brillants nouveaux venus.

Entre tes travaux de réalisateur, de scénariste, d'acteur, de producteur, tu n'as guère le temps de t'ennuyer. Comment se déroule une journée-type pour Alan ROWE KELLY ?

Travail, Travail, Travail... (rires) C'est ce que je fais et ferai jusqu'à ce que j'expire ! J'aime tellement ce métier. Mais ce que je hais après toutes ces années est d'être si sacrément fauché... (rires)

Tu sembles très attaché au New Jersey. Tu as d'ailleurs écrit un livre sur ta ville natale, avec ta mère. Dans quelle mesure le New Jersey inspire-t-il ton travail ?

J'ai habité New York pendant de nombreuses, nombreuses années, mais c'est tout bonnement trop onéreux d'y vivre tout en étant le cinéaste que je souhaite être. Alors, j'ai franchi deux miles à travers la Hudson River pour gagner le New Jersey. J'aime y tourner pour plusieurs raisons. La première : c'est simplement beaucoup plus économique pour mes budgets, et très abordable sur le plan des autorisations, des assurances, et de la liberté de filmer tranquille. Secundo : le New Jersey possède tous les éléments nécessaires à des décors parfaits, sur un périmètre couvrable en deux heures de voiture : paysages ruraux, urbains, ou de banlieue. Grandes cités, petites villes, champs, fermes, lacs, l'Océan et son long littoral de plus de 400 kilomètres, montagnes, plaines, marais, et même vieilles villes et villages abandonnés.
De plus, c'est un vieil état très curieux, avec plus de légendes et de folklore que dans n'importe quel autre état de ma connaissance -- dans certains endroits, on peut littéralement respirer cela... du moins, moi, je le peux. Ma famille descend des Indiens Lénapes, qui ont vécu là durant des centaines d'années. J'ai une profonde affinité avec cette terre, parce que mes racines y sont profondément ancrées -- un sentiment de déjà vu, si tu veux.
Mais je n'y suis pas pour autant englué, et je suis prêt à me déplacer dans n'importe quel endroit pour tourner un film -- n'importe quel état, pays ou planète ! (rires) Je suis prêt à partir ! Et pour l'heure, je ne peux rien envisager de mieux que de tourner dans la campagne française, un film "à la" Haute Tension ou And Soon the Darkness !

Pour finir : si la vie d'Alan ROWE KELLY devait être adaptée à l'écran un jour, et si on te demandait quel acteur tu souhaiterais pour jouer ton personnage, et quel metteur en scène pour diriger le biopic, qui suggèrerais-tu ?

Je ne peux pas imaginer que ça se produise ! (rires) Je crois que j'ai encore beaucoup de choses à vivre et de scandales à accumuler avant qu'on puisse écrire mon histoire. Et puis, il me faut encore réaliser quelques très bons films d'horreur, avec l'espoir que l'un d'eux restera dans les annales du genre et sera considéré comme un classique, des années après. Je crois que c'est ce que nous souhaitons tous, cinéastes : faire une grande œuvre dont on se souviendra longtemps après notre disparition.

Joalan Rowford
(photo : Robert NORMAN)

Le Site Officiel d'Alan : ici

Thank you infinitely, dear Alan, for your cooperation, your friendship and... your great work ! Good continuation !

ROLLIN AT WORK

2009-12-18T23:25:00.026+01:00

Quelques images volées au tournage du dernier film de Jean ROLLIN, Le Masque de la Méduse, avec son épouse Simone ROLLIN dans le rôle titre, et la participation de quelques-uns de ses vieux complices, dont Jean-Pierre BOUYXOU et Bernard CHARNACE.
Bon pied, bon œil, et toujours guidé par la passion, Jean ROLLIN nous réserve, semble-t-il, et une fois de plus, bien des surprises. Je l'en remercie d'avance, sans dissimuler les frissons que me procurent ces images inestimables d'un homme acharné à la poursuite et au partage de ses rêves. Bonne chance, cher Jean, au fruit de cette nouvelle aventure filmique !

Merci à l'excellent blog Fascination, The Jean Rollin Experience.

PAUL NASCHY (1934-2009)

2009-12-04T16:27:00.007+01:00

Comédien, scénariste, réalisateur espagnol spécialisé dans le fantastique, Paul NASCHY (de son vrai nom Jacinto MOLINA), est décédé d'un cancer le 30 novembre 2009.

N'ayez crainte, les médias de vous en rabattront pas les oreilles. Et pourtant, Naschy est un mythe. La dernière « horror star » du cinéma d'épouvante, ayant interprété tous les grands rôles du répertoire : le loup-garou d'abord (en tant que scénariste et acteur, il créa le personnage de Waldemar Daninsky, lycanthrope « à l'ancienne », héritier direct du Larry Talbot interprété par Lon CHANEY Jr. dans les films Universal des années 40), Dracula, Dr Jekyll et Mister Hyde, la Momie, la créature de Frankenstein, Jack l'Eventreur, les docteurs Fu Manchu et Petiot, le serial killer Juan Andrés Aldije (dans El Huerto del Frances, qu'il réalisa en 1977), sans parler d'autres personnages directement issus de sa plume, comme Alaric de Marnac (un avatar de Gilles de Rais), ou Gotho, le Bossu de la Morgue (qui lui valut le prix d'interprétation masculine au Festival International de Paris du Film Fantastique et de S.F., en 1973).

La Furia Del Hombre Lobo (José Maria ZABALZA, 1970)

D'aucuns diront que j'exagère en présentant Naschy comme la dernière grande star de l'épouvante, puisque Christopher Lee est toujours parmi nous. Soit. Le problème avec Lee, c'est qu'il fut un peu trop porté à cracher dans la soupe. Le fantastique était pour lui essentiellement alimentaire (quand bien même il s'intéressa un temps à l'occultisme), et somme toute indigne du grand comédien qu'il rêvait d'être – et fut souvent. Bref, il me semble que Lee s'est désolidarisé du genre il y a longtemps, et ce ne sont pas ses prestations récentes dans les guignolades boursouflées de Lucas et Jackson qui changeront quoi que ce soit à la donne. Tandis que Naschy était un amoureux du fantastique, un pur, un éperdu. Durant les années 70, il fut le seul en Espagne – et l'un des rares en Europe, avec les artisans de la Hammer Films – à pratiquer une approche gothique du cinéma d'épouvante, tout d'abord en tant qu'interprète, puis, lorsque le classicisme fut passé de mode, en passant à la mise en scène par amour du genre, pour défendre des conceptions qui n'intéressaient plus grand-monde. Ce qui le différencie de la plupart des autres cinéastes et comédiens de l'"écran fantastique", c'est la sincérité de sa démarche, uniquement guidée par la passion, et faisant fi de tout mercantilisme – ce qui ne fut pas toujours le cas de la Hammer.

El Espanto surge de la Tomba (Carlos AURED, 1972)

Tout cela, répétons-le, dans l'Espagne des années 70, ce qui lui attira les foudres de la censure franquiste, évidemment hostile à un genre peu conforme à l'orthodoxie du régime (« Des loups-garous et des vampires ? Dans notre chère Espagne catholique et chrétienne ?... Vous plaisantez, mon brave !... ») Le seul moyen pour Paulo d'obtenir l'aval des autorités culturelles fut de « délocaliser » régulièrement l'action de ses scénarios dans d'autres pays d'Europe (ce qui nous valut quelques œuvres croquignolettes, comme une Furie des Vampires (La Noche de Walpurgis, Leon KLIMOVSKY, 1970) se déroulant dans un Nord de la France planté de magnifiques palmiers !)
Lorsque le Caudillo cassa sa noble pipe, ce fut encore pire pour Paulo. Les nouvelles instances ne finançaient plus que des films engagés et gauchisants, et le fantastique, cette distraction bourgeoise tout juste bonne à satisfaire les déviances de quelques attardés psychotiques, se retrouva banni encore plus farouchement qu'au bon vieux temps du père Franco. Autre époque, autres diktats – même opprobre pour un artiste farouchement attaché à sa passion pour l'étrange et son patrimoine. La politique peut bien changer ; la censure, elle, est immuable.

Le Bossu de la Morgue (Javier AGUIRRE, 1972)

Pour ce qui est de l'homosexualité dans l'œuvre de notre homme, désolée mes chéries, mais à moins d'extrapoler gravement, je n'en vois nulle trace. Paulo était solidement hétéro, bien loin des thématiques qui nous occupent à Fears for Queers, et si le lesbianisme apparaît parfois dans ses films, c'est dans l'optique bandulatoire chère aux fanatiques du beau sexe, qui n'aiment rien tant que d'en voir deux représentantes se gougnotter pour la beauté du geste. Seule exception, El Transexual (José Jara, 1977), sur le cas de Lorena Capelli, un travesti qui mourut des suites de son opération de changement de sexe. Le film étant introuvable à ma connaissance, je ne m'attarderai pas sur son cas.

El Retorno del Hombre Lobo (Jacinto MOLINA/NASCHY, 1981)

S'il fallait désigner mes titres préférés dans sa copieuse filmographie (et on me signale qu'il le faut), je citerais donc : El Caminante (Jacinto Molina/NASCHY, 1979), aventures picaresques d'un diable vagabond dans l'Espagne médiévale, Inquisicion (Jacinto MOLINA/NASCHY, 1976), qui, comme son titre l'indique, s'intéresse moins à l'élevage des cervidés en milieu aquatique qu'aux crapuleuses exactions des chasseurs de Carabosses, El Aullido del Diablo (Jacinto MOLINA/NASCHY, 1988), fabuleux hommage à la Universal, dans lequel Naschy joue les frégolis de cauchemar en incarnant tous les grands monstres du répertoire (le film lui valut d'être accusé de plagiat par le critique Salvador SAINZ qui se disait auteur du scénario, et plomba sa carrière durant les années 90), et le sublimement émouvant Rojo Sangre (Christian MOLINA, 2004), son testament artistique, dans lequel il joue plus ou moins son propre rôle, celui d'un vieil acteur méprisé par la génération montante, et qui décime sauvagement les responsables de sa mouise. Cette méditation campy et vénère sur le déclin d'un genre et de ses artisans permit à Naschy de tirer une magistrale révérence. Il y livre, sans aucun doute, la plus belle prestation de sa carrière.

Rojo Sangre (Christian MOLINA, 2004)

R.I.P.

2009-12-01T20:39:00.006+01:00

J'apprends aujourd'hui le décès de Paul NASCHY (Jacinto MOLINA), réalisateur, scénariste, comédien espagnol, qui défendit durant des décennies le cinéma que nous aimons, sous la censure franquiste comme sous l'impérialisme des marchands de soupe.

Je ne suis pas partisan des posts "R.I.P.", mais celui-ci s'impose, en attendant de rendre à ce grand monsieur l'hommage qui lui est dû...

LE PIED D'ESTALE

2009-11-10T13:23:00.011+01:00

Il y a deux mois de cela, Monsieur Eric ESCOFIER, vénérable spécialiste du cinéma gothique, créateur et rédacteur de multiples fanzines voués aux différents Ages d'Or de l'épouvante, m'envoyait un court mail pour me proposer, je cite : "un échange publicitaire pour nos deux sites". Je lui répondis cordialement -- mais avec un certain retard, ayant eu divers soucis informatiques qui me privaient de ma messagerie --, et l'assurai que j'orienterai mes lecteurs vers son site, Les Monstres de la Nuit.
Je le fais aujourd'hui, encouragé par le charmant message que Monsieur ESCOFIER m'a laissé cette semaine, en réaction à mes articles sur la Hammer. J'en conçois une certaine fierté. Ce mail est le premier que je reçois dans la catégorie "incendiaire", et il répond idéalement à mes attentes en ce domaine. Le conformisme, l'aporie intellectuelle, la complaisance béate dans le rabâchage poussif de vieilles antiennes, et la haine instinctive de tout ce qui déroge à une approche infantile du fantastique, s'expriment ici en plein. Monsieur ESCOFIER m'apparaît dès lors comme le parfait représentant d'une "fantasticophilie de papa", délicieusement ingénue et surannée, dont la persistance n'a d'égale que l'étroitesse de vue.
Je reproduis son mail intégralement pour votre édification, en en préservant les libertés syntaxiques et les caprices orthographiques.

"bonsoir, je viens d'aller sur votre site et je constate la dégradation que vous osez mettre sur certains films de la Hammer alors que nous qui travaillons depuis plus de 30 ans dans le cinéma fantastique, nous nous sommes efforcés face à un public d'ignares et de sous développés à défendre le cinéma fantqstique anglais. Jene sais pas où vous voyez de l'inceste dans la FEMME REPTILE, une homosexualité latente dans "L'INVASION DES MORTS VIVANTS". Je pense que Gilling aurait apprécié... et cerise sur le gateau, vous descendez sans peur un film culte : LE BAISER DU VAMPIRE en clâmant que le Docteur Ravna est un extra terrestre, un travesti du Baron Frankenstein.... Je crois que l'auteur de cet article merdique ne comprend rien au cinéma fantastique et feerez mieux de regarder des films X Ca fait mal au coeur et ça donne envie de gerber lorsqu'on lit celà. Moi qui est cotoyé tous les grands du cinéma fantastique, je trouve celà dégoutant, mais rien ne m'étonne de nos jours où on met sur un pied d'estale des gens qui le jours où l'on mettra les cons sur orbites, ne cesseront pas de tourner..."

En conclusion, je tiens à vous rassurer sur un point, cher Monsieur ESCOFIER : j'ai moi aussi rencontré quelques "grands du fantastique" (pas TOUS, hélas... je ne suis pas canonique au point d'avoir côtoyé Tod BROWNING ou James WHALE), entre autres Monsieur Jimmy SANGSTER, avec qui j'ai longuement discuté de son film Les Horreurs de Frankenstein, en termes identiques à ceux de mon article. Je suis navrée de vous informer qu'il les approuva totalement.
Merci infiniment pour votre mail, à la lecture duquel j'ai pris un pied... d'estale !...

GOD SAVE THE QUEER ! Le Camp dans les films gothiques Hammer (Deuxième et dernière partie)

2009-10-30T10:34:00.028+01:00

Dans la première partie de cet article, j'ai évoqué les aspects Camp de deux films de Terence FISHER. Durant les années fastes de la Hammer, aucun des autres cinéastes considérés comme "majeurs" ne s’adonna au Camp ; certainement pas Val GUEST, au style dépouillé et réaliste, ni John GILLING, qui, bien que plus porté sur le queer que FISHER (inceste dans La Femme reptile [The Reptile, 1966], homosexualité masculine latente dans L’Invasion des morts-vivants [The Plague of the Zombies, 1966]) se tient éloigné du lyrisme comme de la distanciation. Freddie FRANCIS se vit confier au sein de la firme d’assez ternes scénarios relevant du thriller psychologique post-Psychose, et « passa à la concurrence » en travaillant pour le compte de l’Amicus, après un Frankenstein renouant avec l’esthétique Universal des années 30 -- le Camp en moins (L’Empreinte de Frankenstein, The Evil of Frankenstein, 1964), et un Dracula visuellement superbe, mais assez languissant (Dracula et les femmes, Dracula has risen from the grave, 1968).
Don SHARP signa un Baiser du vampire (Kiss of the Vampire, 1964) sentencieux et gourmé, plein de creuse suffisance, et effroyablement réactionnaire sous de faux airs iconoclastes. Un jeune couple en voyage de noces y suscite la convoitise du chef d’une secte de vampires. Le grand mérite du scénario de John ELDER/Anthony HINDS est d’avoir – peut-être – inspiré son postulat au film culte le plus Camp des années 70, The Rocky Horror Picture Show (1975) où des jeunes mariés sont également accueillis, puis pervertis, par un émule extra-terrestre et travesti du baron Frankenstein. Autant la comédie musicale de Jim SHERMAN est un hymne facétieux à la licence sexuelle et à la pensée queer, autant le film de Don SHARP est un prétentieux apologue du puritanisme et de l’esprit petit-bourgeois. Les auteurs ont beau se targuer d’innover (les vampires sortent le jour ; leur destruction est assurée par le recours à l’occultisme plutôt qu’au pieu, à l’ail et au crucifix), leur propos est encore plus conservateur que celui de FISHER, ce qui n’est pas rien (voir le discours du Van Helsing de service sur le thème de la perdition.)

Réalisateur moins coté par les fantasticophiles, Robert DAY s’adonna à un Camp tout de façade avec La Déesse de feu (She, 1965), troisième adaptation cinématographique d’un célèbre roman d’aventures exotiques de H. RIDDER HAGGARD (1887). Ursula ANDRESS, régnant sur un peuple oublié d’Afrique, y apparaît superbement conservée malgré ses deux milles ans, et arbore une garde-robe aussi fantasque que somptueuse, pour mieux éblouir un explorateur qu’elle souhaite entraîner avec elle dans les Flammes de l’Immortalité. Face à cette splendide créature, Christopher LEE oublie d’être sobre en grand prêtre félon dont la barbiche trahit la cruauté.
Loin du gothique et du fantastique proprement dits, les mondes préhistoriques de Un Million d’années avant Jésus-Christ (One Million Years B.C., Don CHAFFEY, 1966) et de Quand les dinosaures dominaient le monde (When Dinosaurs Rules the Earth, Val GUEST, 1970) étaient d’autant plus Camp qu’ils offraient à Raquel WELSH et Victoria VETRI l’occasion de porter le dernier cri de la haute-couture en peau de bête, et permettaient à de jeunes mâles plus ou moins athlétiques d’exhiber leurs pectoraux – sans parler des corps à corps d’amazones et des danses érotiques de Martine BESWICK dans Les Femmes préhistoriques (Slave Girls/Prehistoric Women, Michael CARRERAS, 1968). Encore une fois, le Camp est ici extérieur et davantage redevable au talent des costumiers et à la plastique des comédiens qu’à l’imagination des scénaristes.

Plus riche en implications queer, le cycle des « vampires lesbiennes » connut une certaine vogue à compter de The Vampire lovers (Roy WARD BAKER, 1970), adaptation du « Carmilla » de Joseph Sheridan Le FANU (1871). Suivirent, l’année suivante, Lust for a vampire (Jimmy SANGSTER), Countess Dracula (Peter SASDY) et Les Sévices de Dracula (Twins of Evil, John HOUGH). Ces films visaient davantage à séduire un public masculin toujours friand d’ébats saphiques qu’à offrir une approche originale et sensible de l’homosexualité dans un contexte fantastique ; la Hammer ne se frotta d’ailleurs jamais directement au vampirisme gay, et seul Les Cicatrices de Dracula (Scars of Dracula, Roy WARD BAKER, 1970), tout entier traversé par un courant d’homophilie sous-jacente et de sadomasochisme, répond aux très allusives Maîtresses fisheriennes sur ce point.
Décontenancés par l’évolution des mœurs et l’appétit du public pour un fantastique moins allégorique, les exécutifs de la Hammer pensèrent résoudre le problème en injectant plus de sexe et de violence dans leur vieille formule gothique. Cette reconnaissance de la modernité, pour le moins indécise, était bien différente de celle qui se faisait jour dans des films comme Rosemary’s baby (Roman POLANSKI, 1968), ou L’Exorciste (The Exorcist, William FRIEDKIN, 1973), et qu’avait préparée HITCHCOCK dix ans plus tôt avec Psychose. Bien que bâtarde, cette mixture donna lieu à plusieurs films passionnants (La Fille de Jack l’Eventreur, Peter SASDY, 1971 ; Les Sévices de Dracula, John HOUGH 1971 ; Le Cirque des vampires, Robert YOUNG, 1972 ; Demons of the mind, Peter SYKES, 1972 ; Captain Kronos, Vampire Hunter, Brian CLEMENS, 1973), et déboucha occasionnellement sur le Camp authentique, tout d’abord avec les thrillers gériatriques que j’ai déjà évoqués (Die ! Die ! My Darling, ou Conversation avec un cadavre, auxquels on peut rattacher Les Sorcières de Cyril FRANKEL, 1966), puis avec deux chefs-d’œuvre injustement méprisés lors de leur sortie : Les Horreurs de Frankenstein (Horror of Frankenstein, Jimmy SANGSTER, 1970) et Dr Jekyll et Sister Hyde (Dr Jekyll & Sister Hyde, Roy WARD BAKER, 1971).

Le scénario du premier, dû à Jeremy BURNHAM (auparavant auteur de plusieurs épisodes de la série Chapeau melon et bottes de cuir), reprend l’essentiel de celui que Jimmy SANGSTER signa en 1957 pour le premier opus frankensteinien de la Hammer : Frankenstein s’est échappé. SANGSTER, contacté par la production pour remanier le script, n’accepta la tâche que contre la promesse qu’il dirigerait le film. Son premier soin fut de lacérer l’épaisse tenture drapant généralement le sous-texte queer des films Hammer, et de l’exposer par le biais d’un humour très noir et très Camp. Il alla même plus loin en prenant le contre-pied presque systématique des codes habituels de la firme (qu’il avait aidé à définir en tant que scénariste de ses premiers succès), faisant des Horreurs de Frankenstein une sorte de pamphlet antivictorien – et anti-Hammer sur bien des points. Comme il s’agissait de revenir sur la jeunesse du baron, le presque sexagénaire Peter CUSHING fut remplacé par un comédien plus jeune, Ralph BATES – changement qui n’est sans doute pas étranger à l’insuccès du film auprès des fans.
Les expérimentations de Frankenstein ne visent plus cette fois au bien de l’humanité, mais sont l’un des moyens qu’il emploie pour manifester son indépendance d’esprit, et heurter les valeurs d’une société qu’il méprise. Le scénario s’intéresse autant à ses frasques sexuelles et à ses actes d’insubordination qu’à la fabrication de sa créature. Ses recherches ne sont ici qu’un prétexte permettant de brosser le portrait d’un libertin égotiste et sarcastique, convaincu de sa supériorité et ne vivant que pour l’affirmer aux yeux de son entourage.
Les intentions des auteurs sont exprimées dès le générique, ou nous voyons la main du baron tracer des « lignes d’amputation » sur une gravure érotique représentant un nu féminin : libido, science, et misogynie (la femme n’est que chair à plaisir et à charcutage) se conjuguent dans ce plan d’ouverture plein d’ironie Camp. L’amoralisme de Frankenstein, sa muflerie et son dédain des convenances, éclatent dans chacune de ses reparties : à un professeur qui prétend lui donner des coups de règle, il objecte qu’il ne saurait en recevoir d’un être intellectuellement inférieur ; au doyen de l’université qui l’accuse d’avoir engrossé sa fille, il rétorque calmement qu’il a suffisamment de compétences pour pratiquer un avortement ; quand son père lui déclare : « Moi vivant, tu n’iras plus parader à l’université », il sourit et se met en quête d’une carabine.

Le Baron trace des lignes d'amputation sur une gravure érotique

Il ne tolère le sexe opposé qu’en tant qu’objet de plaisir ou d’étude : « J’espère que rien n’a été changé. Mêmes meubles, même chauffe-lit », dit-il à Alys, la domestique qui remplissait ce dernier office auprès de son père. Lorsque Elizabeth (Veronica CARLSON), espérant devenir son épouse, lui demande l’hospitalité après un revers de fortune, il lui assure que « rien ne [le] réjouit davantage que [sa] présence permanente dans ce château… en tant que gouvernante. » Du reste, son seul effort pour éduquer sa créature se bornera à lui faire supprimer deux femmes : Alys, la bonne devenue encombrante, puis l’épouse de son fournisseur de cadavres.
Dans aucune autre adaptation du roman de Mary SHELLEY, le baron ne fut aussi insouciant de l’être qu’il a engendré. Que celui-ci soit une brute épaisse ne le contrarie pas outre mesure, et l’on peut même se demander s’il prend ce détail en considération. Sa réaction lorsque le monstre vient à la vie est pour le moins inconséquente : il s’avance vers lui, main tendue, pour le saluer d’un pimpant : « Enchanté de vous connaître. Je suis Victor Frankenstein. » Sa créature ne lui inspire aucune compassion, et pas davantage d’aversion. Seule compte la fierté qu’il éprouve d’avoir « réussi son coup », comme le suggère une scène précédente où il anime électriquement un bras coupé, qui brandit aussitôt l’index et le majeur pour former le V de la Victoire.

Conviction de la Bête face à la Belle
(Kate O'MARA -- avec les seins --, David PROWSE -- avec les muscles)

S’il bat en brèche la plupart des codes de la Hammer, SANGSTER respecte néanmoins celui ayant trait à l’hétérosexualité des protagonistes masculins. Lorsqu’il s’autorisa, en tant que scénariste, quelques privautés en ce domaine (The Anniversary, Roy WARD BAKER, 1968), ce fut hors du genre fantastique, au sein duquel il respecta toujours soigneusement le cryptage – par crainte, sans doute, de s’aliéner le public des fans, toujours chatouilleux sur ce point. Mais il le fait ici avec tant d’insistance que le caractère Camp du film en est finalement renforcé. Son Frankenstein est un champion du donjuanisme, une bête de sexe qui ne se résout à tempérer ses ardeurs que lorsque ses maîtresses font obstacle à sa liberté. Quand l’un de ses camarades d’étude, Stefan (qui semble secrètement épris de lui), lui reproche d’avoir séduit la fille du doyen, il répond : « Si c’était son fils, crois-moi, je m’y intéresserais pas ! », réaffirmant par là l’orthodoxie de ses penchants. Pourtant, lorsque le résurrectionniste qui l’achalande en cadavres lui demande s’il préfère un spécimen mâle ou femelle, il lui déclare sans hésiter : « Le mâle, bien entendu ! » On en vient à soupçonner que ses recherches sont pour lui un moyen détourné d’assouvir une homosexualité farouchement démentie, et l’on ne s’étonnera pas que sa créature soit un parangon de masculinité, interprété (si l’on peut dire…) par le culturiste David PROWSE, qui ne dénoterait pas dans un péplum italien ou un porno gay des eighties.

Un Monstre bodybuildé (David PROWSE)

Mieux vaut posséder une grosse seringue face à un tel bétail !

L’homosexualité du personnage de Stefan est moins lourdement cryptée que celle du baron. Quand Frankenstein demande à une jeune fille de l’aider à « étudier l’anatomie », Stefan soupire qu’il aimerait en faire autant ; il s’attire alors cette remarque d’un tiers : « Je ne crois pas qu’il [Frankenstein] apprécierait cette offre. » Ayant abandonné ses études, Stefan entrera au service de Frankenstein en qualité de cuisinier ; mais le baron, peut-être indisposé par tant de dévouement, le laissera accuser des meurtres commis par la créature.
Plus que ses implications queer, ce sont le cynisme de ses situations et son sexisme outrancier qui donnent son caractère Camp aux Horreurs de Frankenstein. Tel n’est pas le cas de Docteur Jekyll et Sister Hyde, qui revient sur le thème du transsexualisme, cinq ans après Frankenstein créa la femme.

Le sublime générique de Dr Jekyll et Sister Hyde, une valse Camp signée David WHITAKER :

Jekyll (Ralph BATES) tente cette fois de fabriquer l’élixir de la vie éternelle au moyen d’hormones féminines, car il s’est avisé que les femmes « possèdent une peau plus soyeuse que les hommes, et perdent moins rapidement leurs cheveux. » (sic !) Comme de juste, il expérimente sa formule sur lui-même, et découvre aussitôt son terrible effet secondaire : elle le transforme en une superbe jeune femme assoiffée de sexe et de sang (Martine BESWICK).
Nul besoin d’être gay pour goûter l’équivoque de la situation, d’autant que Jekyll commence par s’en accommoder : il fait passer son double pour sa sœur (baptisée Mrs Hyde), fait l’emplette de quelques robes, et profite de ses métamorphoses pour trucider en toute impunité des prostituées de Whitechapel, à qui il prélève les organes nécessaires à l’élaboration de sa potion.

Jekyll découvre son nouveau minois (Martine BESWICK)

Les premières scènes du film mettent l’accent sur l’indifférence de Jekyll à l’égard des femmes : il ignore les avances de sa voisine, dont le frère suggère qu’il est peut-être « insensible au charme féminin » ; son ami, le docteur Robertson, lui reproche de ne pas partager sa passion pour le beau sexe : « Mettez une femme convenable dans votre lit, et un beau matin, vous découvrirez un autre homme dans votre miroir ! » Mais lorsque Jekyll se regarde dans son miroir, il y découvre mieux qu’un autre homme : la femme qu’il n’osait rêver d’être.
Contrairement au roman de STEVENSON (1886) et à ses multiples adaptations, le film tarde à poser le rapport Jekyll/Hyde en terme de conflit. A aucun moment le docteur ne s’offusque des crimes commis par Sister Hyde, puisqu’ils servent ses travaux scientifiques – du reste, il les commettait lui-même auparavant, ce qui fait de ce film, à ma connaissance, le seul présentant Jekyll comme un meurtrier (ici assimilé à Jack l’Eventreur) dont Hyde devient le « suppléant ».
C’est son transsexualisme qui finit par répugner Jekyll, alors qu’il l’envisageait sereinement au départ. Il ne souhaite se débarrasser de sa « sœur » qu’après qu’elle (il) ait tenté de coucher avec leur voisin du dessus. Cette décision peut aisément être interprétée comme un repli vers l’hétérosexualité, de la part d’un homme effrayé par l’affirmation trop radicale de sa véritable nature.

Docteur Jekyll et la main de Sister Hyde (Ralph BATES, et un bout de Martine BESWICK)

Les moments les plus Camp correspondent bien sûr aux fluctuations du personnage d’un sexe à l’autre. Les mains de Jekyll, premières touchées par la métamorphose, créent un effet de contraste queer lorsque, soudain féminines, elles effleurent son visage, ou soudain masculines, elles caressent le sein de Sister Hyde. La chevelure, autre signe annonciateur de la transformation, génère également quelques plans étonnants lorsqu’elle se déroule subitement pour masquer le visage du docteur, puis révéler celui de son « autre ».
Plus humoristiques – et donc plus Camp – sont les scènes où Jekyll adopte machinalement le comportement de Sister Hyde : s’habillant pour une soirée, il sort spontanément une robe de sa penderie, puis fond en larmes, horrifié par son geste. Un peu plus tôt, quittant un magasin de corsets (!), il rencontre le voisin que Sister Hyde convoite, et veut lui effleurer amoureusement la joue, à la grande stupéfaction du jeune homme ! Nous sommes ici très loin de Frankenstein créa la femme, où Fisher, dans son traitement de la transsexualité, ne s’autorisait ni de telles audaces visuelles, ni de telles équivoques.

Le Docteur Jekyll (Ralh BATES) est amoureux...

... d'un étonnant sosie de Nicolas SARKOZY (Lewis FIANDER)

... qui veut pas qu'on le touche !

De plus – et contrairement à la très provinciale Christina du film de Fisher –, Sister Hyde est d’une féminité ravageuse, très vamp et très Camp (il faut la voir se confectionner en un tournemain une robe splendide avec un double rideau). Sa volonté est à ce point supérieure à celle de Jekyll (ou le désir d’être femme est si fort chez ce dernier) qu’elle suscitera sa chute – au sens propre – dans un finale éblouissant. Jekyll, cherchant à échapper à la police, se sauve par les toits, perd pied, et se retrouve accroché à une gouttière, à plusieurs mètres d’altitude. Il voit alors ses mains devenir celles de Sister Hyde qui, trop faibles, l’obligent à lâcher prise. Mort involontaire due à la métamorphose ? ou suicide engendré par la mauvaise conscience d’un homme qui préfère se supprimer plutôt que d’assumer sa « déviance » ?...
Lorsque les policiers se penchent sur sa dépouille, elle présente un visage androgyne à l’expression torturée, masque d’une cruelle indécision.

Le double visage du Docteur Jekyll

Au cours des cinq années suivantes, la Hammer poursuivra ses tentatives d’accommodation du gothique aux goûts du jour, et fera quelques rares incursions dans une épouvante plus contemporaine (la plus réussie étant sa dernière production, Une Fille pour le Diable, To the Devil, a Daughter, Peter SYKES, 1976), sans retrouver les faveurs du public. Une nouvelle vague de productions horrifiques indépendantes commençait de s’imposer, où de jeunes cinéastes émancipés de la tradition se signalaient par un style et des thématiques plus contestataires. Norman J. WARREN, Peter COLLINSON, Michael REEVES, Robert FUEST, et surtout Pete WALKER, en furent les plus populaires représentants. Mais ceci est une autre histoire...

Docteur Jekyll en trans (Lewis FIANDER et Martine BESWICK)

BONUS :

La bande annonce des HORREURS DE FRANKENSTEIN sur YouTube
La bande annonce de DOCTEUR JEKYLL ET SISTER HYDE sur YouTube

Cucurbitagués

2009-10-28T09:09:00.026+01:00

Un très grand merci à mes sept "cucurbitagués", qui tous ont répondu avec célérité (bien qu'en ronchonnant, pour certain), et avec infiniment de goût, à ma proposition de dresser, sur leurs blogs, la liste de leurs sept films halloweenesques ou automnaux préférés. Pour ma plus grande joie, deux joyeuses larrones se sont spontanément associées à l'entreprise, dans un chaleureux élan d'enthousiasme et de solidarité cinéphiliques. Je vous en suis tout spécialement reconnaissante, chères Miss HYDE et Miss VALENTINE... Votre initiative m'honore et me ravit...
Deux autres camarades blogueurs ont préféré s'exprimer directement dans la section "commentaires" de mon précédent post, n'ayant sans doute pas le loisir de se taper le turbin d'une mise en ligne -- ce que je comprends aisément, sachant le temps que nécessitent la collecte des photos, l'établissement des liens, et tout le bastringue... Merci à vous, MEDUSA MAN et FREDERICK, d'avoir néanmoins sérieusement potassé la question, et proposé deux sélections impeccables et érudites...
J'eus également le bonheur de recevoir un sympathique courrier d'Alain PETIT, en réaction à l'un de ses articles que j'avais reproduit dans mon post, et concernant le film Mutations de Jack CARDIFF. Voici son commentaire à ce sujet :

"Merci de m'avoir cité. J'avoue que j'avais complètement oublié cette notule et je l'ai découverte avec plaisir dans ton blog.
J'ai fait, voici quelques mois (ou plus ?) l'acquisition du DVD américain de Mutations (The Freakmaker) et je dois dire que, pour avoir vu et revu ce film bien des fois au gré de diffusions sur des chaînes TV étrangères ou autres VHS, j'en suis venu à lui vouer un quasi culte, bref à revoir considérablement à la hausse mon avis plutôt tiède dans les colonnes de "Mad Movies", jadis.
La VHS française est pourrie et très incomplète, mais nous n'avions à l'époque pas le choix. En fait, nous avions acheté les droits de ce film, alors rebaptisé Doctor of Doom, à un américain.
Nous l'avons aussitôt cédé à J.J. VUILLERMIN de American Video qui le cherchait depuis belle lurette et a établi le doublage français d'après le master dont nous disposions.
En fait, je travaillais à l'époque pour une petite maison d'export-import nommée Metaluna, dont j'étais un peu le cerveau, le conseiller cinématographique, celui qui allait fouiller dans les poubelles des vendeurs américains au sein des manifestations corporatives, pour y trouver les petites perles ou les curiosités cinématographiques boudées par les grosses maisons de distribution.
Nous avons ainsi acheté-vendu pas mal de choses très Bis, de Driller Killer à Tire encore si tu peux en passant par Scared to death, Deadly Spawn, Le Médecin dément de l'île de sang, La révolte des gladiatrices ou l'excellent et totalement méconnu Si j'avais 1000 ans. "

Merci, Alain, de ces précisions !
Vous pouvez apprécier les commentaires avisés de ce grand expert en Cinéma Bis sur les bonus d'une multitude de DVD, dont celui du magnifique La Sorcière sanglante d'Antonio MARGHERITI (1964).

Il se trouve que chaque liste établie par mes ami(e)s comporte au moins un titre que j'ai bien failli intégrer à la mienne. J'ai donc jugé opportun, tout en vous dirigeant vers leurs blogs respectifs et leurs réponses à mon tag, de mentionner chaque fois le film en question...
Il ne me reste plus qu'à vous souhaiter, une fois encore, un gay Halloween -- ou une joyeuse Toussaint, pour les américanophobes...

Merci à AUDREY :

La Maison qui tue (The House that Dripped Blood, Peter DUFFELL, 1970)

Merci à FUGITIVE :

La Compagnie des loups (Company of Wolves, Neil JORDAN, 1984)

Merci à MISS HYDE :

Le Labyrinthe de Pan (El Laberinto del Fauno, Guillermon Del TORO, 2006)

Merci à VALENTINE DE LUXE (liste dans les commentaires du précédent post) :

Histoires d'Outre-Tombe (Tales from the Crypt, 1971, Freddie FRANCIS)

Merci à DEEF :

Galaxy Quest (Dean PARISOT, 1999)

Merci à Frédérick DURAND (liste dans les commentaires du précédent post) :

Au Service de Satan (Satan's Little Helper, Jeff LIEBERMAN, 2004)

Merci au MEDUSA MAN (liste dans les commentaires du précédent post) :

L'Au-delà (L'Aldilà, Lucio FULCI, 1981)

Merci à SOYONS SUAVE :

Le Fantôme de Milburn (Ghost Story, John IRVIN, 1981)

Merci à YRREIHT :

Twice Told Tales (Sidney SALKOW, 1963)

7 FILMS POUR UN HALLOWEEN QUEER

2009-10-25T15:20:00.026+01:00

La formule ayant eu l'heur de vous plaire l'an dernier, je vous propose une nouvelle sélection de films halloweenesques, à consommer entre la soupe au potiron et les rognons de votre belle-maman...

1. THE BABY (Ted Post, 1973)

Bébé porte des couches culottes, marche à quatre pattes, dort dans un lit-cage, gazouille toute la sainte journée, et fait des risettes à tous ceux qui l'approchent. Bébé est un gentil poupon en pleine santé et parfaitement constitué, que rien ne différencie de milliers d'autres nourrissons, hormis un tout petit détail : il a vingt et un ans. Sa mère et ses deux sœurs s'accommodent fort bien de cette particularité, et voient d'un assez mauvais œil l'intérêt que lui porte une assistante sociale un peu trop zélée.
Un vrai film siphonné, qui m'est tombé dessus sans crier gare il y a quelques mois, et dont je ne me suis toujours pas remise. Ted POST, auteur du western brindezingue et spaghettisant Pendez-les haut et court (Hang'Em High, 1968) et du polar hypocrito-progressiste Magnum Force (1973), filme l'invraisemblable avec impassibilité, renforçant du même coup le malaise du spectateur, désarçonné devant ce cas extrême d'infantilisme prolongé. Le propos des auteurs, antimatriarcal en diable, nous vaut une série de portraits de femmes aussi manipulatrices que déséquilibrées. Il faut voir l'assistante sociale calmer le grand bébé en lui donnant le sein, ou les deux sœurs le harceler avec une matraque électrifiée. Chouette photo typiquement seventies de Dixon WIMPY, superbe B.O. de Gerald FRIED, et performance épatante de Ruth ROMAN – à la voix plus rocailleuse qu'un éboulement dans le Grand Canyon – en mère viscéralement abusive.

Un extrait (brutal) sur YouTube
et Amazon.com pour la commande (mais c'est cher, et en DVD Zone 1, of course...)

2. THE MONSTER CLUB (Le Club des monstres, Roy Ward BAKER, 1980)

Le film de Halloween idéal. Spécimen tardif d'anthologie gothique, comme l'Angleterre (et particulièrement la firme Amicus) en produisait dans les années 70, Le Club des Monstres regroupe trois histoires savoureusement désuètes adaptées de nouvelles de R. CHETWYND-HAYES, auteur célèbre outre-Manche mais inconnu chez nous. Chaque sketch met en scène un monstre différent : nous commençons par le Shadmock, drôle de zigue aux allures de croque-mort ayant le pouvoir de griller à distance ceux qui le contrarient, en émettant un sifflement particulièrement strident ; dans le deuxième segment, un vampire bon père de famille est aux prises avec les Hémostiques, brigade spécialisée dans l'élimination des hémophages ; dans le dernier sketch, un cinéaste cherchant un décor pour son film d'horreur s'égare dans un village peuplé de goules. Les histoires sont narrées à l'écrivain Chetwynd-Hayes (John CARRADINE) par le vampire Eramus (Vincent PRICE) dans une boîte de nuit fréquentée exclusivement par des monstres (une trentaine de figurants porteurs de masques achetés en promo dans un magasin de farces et attrapes...)
La bande ne fait pas peur une minute (l'épisode du vampire est d'ailleurs ouvertement parodique), c'est bien pourquoi elle est parfaite pour Halloween, grande fête de la simulation de trouille.
Et quel casting, mes aïeux ! Outre PRICE et CARRADINE Senior, nous avons droit à Donald PLEASENCE en chef de brigade antivampirique cauteleux et lunaire, Richard JOHNSON en émule pantouflard du Comte Dracula, Britt EKLAND en épouse dévouée du suce-nommé, James LAURENSON en monstre romantique malheureux comme les pierres tombales, Stuart WHITMAN en combattant viril et bedonnant d'affreux nécrophages, Simon WARD en escroc minable et tire-au-flanc, Patrick MAGEE en vieille goule baveuse et sans dents, et Geoffrey BAYLDON en psychiatre météorique (3 secondes de présence à l'écran). N'oublions pas les numéros musicaux intercalés entre chaque sketch, assurés entre autres par UB40 et les Pretty Things (y a même Gabriel FAURE, fraîchement déterré, qui participe à la B.O., comme vos oreilles peuvent le constater chaque fois que vous déboulez ici !) Et comme le signalait mon amie Miss WENDELL sur son ancien blog, le film est vachement queer, puisque PRICE y suce CARRADINE dès la première séquence !

La bande annonce
Amazon.fr

3. HALLOWEEN 4, THE RETURN OF MICHAERL MYERS (Halloween 4, Dwight H. LITTLE, 1988)

Quitte à se taper un film de la franchise « Halloween », autant miser sur le bon. D'accord, le premier est une pure merveille, un classique, l'un des trop rares Carpenter épargnés par les outrages des ans. Mais on le connaît sur le bout des cils, tandis que le 4 se prête idéalement à la redécouverte. Superbe ambiance automnale, impeccable évocation du climat coloquintesque de la nuit d'Halloween, grande performance de Donald PLEASENCE en psychiatre à peine moins azimuthé que son maniaque de patient, inoubliable apparition du frais minois de Danielle HARRIS, la meilleure actrice enfant que l'on ait vue dans un slasher – et surtout : grands moments de trouille, restituant savamment la logique flippante et déglinguée de vos pires cauchemars (la poursuite sur le toit en pente). Ajoutez-y un vrai sens de l'insolite (la rencontre de Loomis et du prêcheur itinérant) et un finale implacablement nihiliste, et vous tenez – j'insiste – le sommet de la série, le meilleur des Myers.

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Les courses (0, 90 euros !...)

4. STRAIT-JACKET (La Meurtrière diabolique, William CASTLE, 1964)

Encore un qu'il vous faudra commander aux States. Mais si vous possédez un lecteur Zone 1 – je vous le souhaite, vu la pauvreté actuelle du catalogue français en matière de DVD fantastiques –, et si vous êtes aussi pédé que votre servante, vous ne regretterez ni l'effort, ni l'investissement. Joan CRAWFORD en tueuse à la hache (le rôle de sa vie) se signale ici par son obstination à paraître 20 ans de moins que ses artères, par sa bitcherie intermittente mais véhémente, et par le cliquètement assourdissant de ses bracelets lorsqu'elle brandit son arme – ou tricote. William Castle, dans une forme éblouissante, signe le film d'horreur Camp absolu, la soap opera du slasher, la huitième merveille du Septième Art. Imparable !

La bande-annonce
La commande (eh ! 3, 27 euros, les filles !...)

5. THE AMITYVILLE HORROR (Amityville, la maison du Diable, Stuart ROSENBERG, 1979)

Quand j'étais petite, pour éprouver ma capacité à affronter mes peurs nocturnes, je me tapissais sous les draps et répétais courageusement le mot conjuratoire : Amityville... Amityville... Amityville... Car Amityville, voyez-vous, était LE film le plus effrayant de l'histoire du monde intégral en 1979. Trente ans après, il est surtout le plus ringard, et ne fait plus peur à une mouche. D'ailleurs, même à l'époque, je crois bien qu'il craignait un max, mais on ne s'en apercevait pas, trop occupés que nous étions à gober le battage médiatique et les rodomontades promotionnelles de publicistes avisés.
Inspiré d'une histoire authentiquement vraie et rigoureusement incontestable, Amityville est un vrai Palais des Horreurs de fête foraine, truffé de frayeurs grossières et attendues, mais d'autant plus délectables. Margot KIDDER commençait déjà à y perdre doucement les pédales, James BROLIN y coupait du bois avec un gros air menaçant placardé sur la fiole, et Rod STEIGER, l'immense Rod STEIGER, l'inégalable Rod STEIGER, le faramineux Rod STEIGER, y piquait au moins deux de ces crises d'hystérie dont il a emporté le secret dans la tombe. « Je vous dis que c'était des phénomènes patents !... J'ai vu, de mes yeux vu, des phénomènes patents !... Je vous affirme qu'il s'agissait de phénomènes patents !... Je sais reconnaître des phénomènes patents quand je vois des phénomènes patents !...» Epatant !...

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6. THE MUTATIONS (Mutations, Jack CARDIFF, 1976)

Comme j'ai la flemme et que j'aime rendre hommage à mes maîtres littéraires, je vous copie-colle un article du grand Alain Petit, l'inventeur de la critique bis.
Ce papier fut publié dans "Mad Movies" n° 38, lors de la sortie du film en VHS. Pour le DVD, faudra encore vous adresser aux Stâââtes...

"Le moindre intérêt de la distribution vidéo n'est certes pas de parfois lever le voile sur des œuvres inédites, dont les photographies nous ont, en leur temps, fait rêver dans les colonnes de moult monster magazines. The Mutations est de ceux-là, que nous brûlions de découvrir, ne serait-ce qu'en raison de sa distribution hétéroclite. Si on ne peut dire qu'il s'agit d'une œuvre géniale, loin s'en faut, The Mutations se révèle plaisant (PLEASENCE serait plus approprié), insolite, voire de très mauvais goût, ce qui n'est pas pour nous déplaire. La participation à l'entreprise d'une palanquée de freaks et autres authentiques phénomènes de cirque contribue à l'installation d'un climat de malaise omniprésent : il faut voir le numéro de Popeye, l'homme qui fait à volonté saillir ses globes oculaires hors de leurs orbites pour comprendre pleinement de quoi nous parlons. Cela dit, l'intrigue est conventionnelle en diable, caricaturale même, la réalisation assez plate. Dommage, car il manque bien peu de chose à ce film pour devenir cult-movie."

Bande annonce
Dépensoir (quoi ?... encore de la Zone 1 ?... sans blague !...)

7. NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu, F.W. MURNAU, 1922)

Pour les sourds qui n'ont pas le rond (film muet visible gratuitement sur YouTube). A voir tous les jours dès potron minet, à apprendre par cœur, à mimer lors des dîners de famille, à mettre dans le biberon de ses enfants quand on a le malheur d'en avoir, à ne pas offrir à ses ex qui ne le méritent pas, à emporter dans sa valise quand on part aux Carpathes, et à coucher avec pour être sûr d'y penser le lendemain au réveil.

L'intégralité du film sur YouTube
Le DVD

Gay Halloween à toutes et tous !

ADDITIF : J'aimerais profiter de l'occasion pour taguer sept de mes amis blogueurs : Melle AUDREY (ex Miss WENDELL), Mademoiselle FUGITIVE, Monsieur YRREIHT, Monsieur DEEF, Monsieur SUAVE, Monsieur MEDUSA, Monsieur FREDERICK. Seriez-vous partants pour dresser la liste de vos sept films idéaux pour Halloween (pas forcément fantastiques, pour ceux qui n'ont pas d'affinité avec le genre, mais au moins... automnaux...) ?

ADDITIF n°2 : Un grand merci à Messieurs MEDUSA et FREDERICK, qui ont eu la gentillesse de dresser leurs listes, promptement, dans les commentaires de ce post. Et mes excuses pour n'avoir pas précisé le principe du "Tag"... Il s'agit, pour les tagués, d'y répondre sur leurs propres blogs... Amitiés à vous deux, et merci encore, vaillants compères bissophiles !...