LE DIPTYQUE CULTE DE JIM SHARMAN

THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (Jim SHARMAN, 1975)

Scén : Jim SHARMAN, Richard O'BRIEN - Photo : Peter SUSCHITSKY - Mus: Richard O'BRIEN - Mont : Graeme CLIFFORD - Cost : Sue BLANE Avec : Tim CURRY, Barry BOSTWICK, Susan SARANDON, Richard O'BRIEN, Patricia QUINN, Charles GRAY...

Film culte par excellence, The Rocky Horror Picture Show généra un phénomène atypique et rarement signalé : il est l'un des seuls films conçus majoritairement par des gays et dans une optique gay, à s'être acquis le statut culte au sein d'une autre communauté : celle des fantasticophiles – souvent réfractaires aux thématiques homosexuelles ostensibles. Ironie de la chose : les fans de fantastique et de science-fiction qui le vénèrent pour ses multiples références à leurs genres favoris, font assez peu de cas -- lorsqu'ils ne l'ignorent pas totalement -- du plaidoyer bisexuel, voire transsexuel, que le film développe avec une ferveur tonitruante ! A croire que l'imagerie Camp est ici d'une telle exubérance qu'elle atteint à une sorte d'abstraction, dans laquelle se dissout le message sexuel et politique du film.
Le rituel des séances nocturnes où les fans se rendent déguisés en leurs personnages préférés est scrupuleusement observé pour Rocky Horror (en France, le Studio Galande le perpétue depuis plus de trente ans), contrairement à la majorité des autres cult movies. Ainsi des spectateurs hétéros enfilent-ils sans rechigner le bustier, les bas résilles et les chaussures à hauts talons de Frank-N-Furter, le Gentil Travesti de Transsexuel, en Transylvanie, assouvissant le vieux goût masculin du travestissement « pour de rire ».
La comédie musicale de Richard O'BRIEN ayant été l'un des grands succès de la scène londonienne en 1973, les producteurs Lou ADLER et Michael WHITE de la Twentieth Century Fox croyaient jouer sur du velours en la portant à l'écran. Contre tout espoir, les entrées s'avérèrent insatisfaisantes, et il fallut plusieurs années et l'élaboration de son statut « culte » pour que le film engrange des bénéfices. Le public théâtral était sans doute mieux disposé que les cinéphiles envers cette histoire extravagante où l'outrance domine de bout en bout. Les représentations mimétiques ayant lieu dans la salle durant les projections semblent confirmer combien l'œuvre est étroitement liée au domaine scénique : devenue spectacle filmé, elle engendre à son tour du spectacle vivant.

L'intrigue, entrecoupée de numéros musicaux, nous est racontée par un criminologue (Charles GRAY), depuis son luxueux bureau. Brad Majors et Janet Weiss (Barry BOSTWICK et Susan SARANDON) vont annoncer leur union prochaine à leur professeur de science, Everett V. Scott (Jonathan ADAMS), dans la classe de qui ils se rencontrèrent. Un pneu de leur voiture éclate en chemin, et le couple se réfugie dans le château de Frank-N-Furter (Tim CURRY), un émule de Frankenstein doublé d'une flamboyante drag queen. La demeure est peuplée par une foule d'excentriques que Furter a conviés pour assister à la « naissance » de sa créature, Rocky (Peter HINWOOD), un musculeux éphèbe en slip doré, destiné à lui servir d'objet sexuel. Au cours de la nuit, Furter force le lit de Janet en se faisant passer pour Brad, puis celui de Brad en se faisant passer pour Janet, initiant l'une à l'infidélité et l'autre à l'homosexualité. Pendant ce temps, le domestique Riff Raff (Richard O'BRIEN) malmène Rocky, qui rompt ses chaînes et se réfugie dans le laboratoire. Survient alors le professeur Scott, à la recherche de son neveu Eddie (Meat Loaf), un ancien amant de Furter, qui l'a cryogénisé. A l'issue de multiples péripéties, nous apprenons que les habitants du château sont des extra-terrestres dont Furter est le chef. Accusé d'avoir échoué dans sa mission sur Terre en raison de son style de vie dissolu, celui-ci est tué par Riff-Raff, de même que Rocky. Brad, Janet, et le professeur Scott parviennent à s'enfuir avant que le château -- qui dissimile un vaisseau spatial -- ne décolle pour regagner la planète Transsexuel, dans la galaxie de Transylvanie.

Le film est dominé par la personnalité extravertie et charismatique de Frank-N-Furter, apôtre de l'amour libre sans distinction de sexe, à la libido exacerbée. Le crédo énoncé dans l'une de ses chansons, « Don't dream it, be it » (« Ne le rêve pas, sois-le »), eut un profond impact sur le public gay qui put y voir une incitation au coming out et à la revendication de sa différence. Pour les cinéphiles en général (et les fantasticophiles en particulier, souvent mis au ban de la cinéphilie officielle, et stimulés par le caractère ultra-référentiel du film), cette profession de foi constitue également un encouragement à vivre leur passion et à l'exprimer au grand jour. Le lien opéré par le film entre gays et amateurs de fantastique est transparent, et corroboré par la popularité de cette chanson auprès des uns comme des autres.
Défi vivant à la pudibonderie comme aux règles culturelles et sociales, Frank-N-Furter devint naturellement le champion des deux causes, icône gay et symbole d'une cinéphilie déviante. Quelques commentateurs ont néanmoins pointé certaines ambiguïtés du personnage ; ainsi Gaylyn STUDLAR estime-t-elle qu'il « récupère les promesses révolutionnaires de l'hédonisme homosexuel à travers les politiques sexuelles d'agression masculine ». (cf. Midnight S/excess, cult configuration of feminity and the perverse, in "In the Eye of the Beholder : critical perspectives in popular films and television", 1997, Popular Press) « En dépit de son accoutrement féminin et de ses manières extravagantes, Frank reste une figure de travesti à laquelle les mâles peuvent s'identifier sans danger. "Maître" dans son château, Frank affirme sa masculinité par la séduction et la destruction. Quand ses serviteurs lui désobéissent, il sort un fouet. Quand son ancien amant, Eddie, jaillit en hurlant d'une immense chambre froide, Frank l'accommode en repas. » De même ses rapports avec Brad et Janet, qu'il séduit tour à tour, sont-ils marqués, selon notre auteure, par une attitude dominatrice qui permet à Furter d'échapper au danger que la transformation de genre recèle aux yeux de la société, à savoir le risque que « la pluralité de la perversion puisse rendre le mâle passif, non phallique, et vraiment "féminisé" ». En d'autres termes, Frank-N-Furter, sous ses dehors de grande folle, serait un modèle de machisme, ce qui peut expliquer l'adoubement de ce film de tonalité gay par un public a priori réservé envers des œuvres ainsi connotées.

Frank-N-Furter (Tim CURRY)

Phallocrate ou non, Frank-N-Furter n'en est pas moins un parangon de Camp, jusque dans l'expression de sa masculinité. Il arbore fièrement son tatouage, aime faire saillir ses biceps autant que bomber sa croupe, exerce son autorité avec le même plaisir qu'il s'abandonne aux bras de sa créature. Chez lui, tout n'est que jeu, exhibition et artifice, notions prévalentes dans sa façon de régenter son entourage. Chacun de ses actes exprime un goût immodéré de la mise en scène : sa première apparition dans une cape noire draculéenne est digne d'une rock star ; il orchestre la création de Rocky comme un show devant l'assemblée des Transylvains ; il s'inspire de Shakespeare en faisant manger Eddie par ses convives à leur insu, comme dans le repas cannibale de « Titus Andronicus » ; enfin, ayant momentanément changé ses adversaires en statues, il règle soigneusement le numéro musical qu'il leur fera exécuter en travestis sur la scène de théâtre du château. Comme le docteur Phibes et Edward Lionheart, les esthètes queers et justiciers incarnés par Vincent PRICE au début de la décennie, Frank-N-Furter fait de sa vie un spectacle permanent, s'inscrivant ainsi dans une longue lignée de héros décadents dont l'esprit et les sens ne sauraient se satisfaire d'un quotidien par trop émoussé.

Frank-N-Furter (Tim CURRY) et sa créature, Rocky (Peter HINWOOD)

Le couple ingénu et propret formé par Brad et Janet, concentré de niaiserie issu de l'Amérique nixonienne (l'intrigue se déroule durant la nuit qui suit le discours de démission de Nixon), ne personnifie pas seulement l'innocence égarée dans un monde de perversion, mais aussi la confrontation du kitsch au Camp, qui se solde assez rapidement par l'abdication du premier. Le film s'ouvre par une chanson d'amour guillerette et sucrée entonnée par nos jeunes héros, au sortir d'une cérémonie de mariage ; deux personnages (joués par Richard O'BRIEN et Patricia QUINN, que l'on retrouvera plus tard en tant que domestiques de Furter) tiennent lieu de chœur et reproduisent le célèbre tableau de Grant WOOD, « American Gothic ». D'emblée, Brad et Janet sont placés dans la sphère du kitsch, comme Furter sera assimilé au Camp. Son comportement et celui des Transylvains inspireront à Brad une indignation toute verbale, tandis que Janet ne tardera pas, pour sa part, à en goûter la séduction. Leur pétrification et leur travestissement forcé lors du finale consacreront la victoire de Furter sur ces âmes benoites et gourmées. Après sa nuit au château, le couple sémillant des premières séquences se traînera, guenilleux et souillé, sur le sol déserté par le vaisseau spatial. Vision misérable à laquelle font écho les derniers mots du narrateur : « Ils rampent à la surface de la Terre, ces insectes qu'on appelle la race humaine, perdus dans le temps, l'espace et la signification. »

VIDEO :
La bande-annonce :

SHOCK TREATMENT (Jim SHARMAN, 1981)

Scén : Jim SHARMAN, Richard O'BRIEN - Photo : Mike MOLLY - Mus : Richard O'BRIEN, Richard HARTLEY - Mont : Richard BEDFORD - Cost : Sue BLANE Avec : Jessica HARPER, Cliff DE YOUNG, Richard O'BRIEN, Patricia QUINN, Charles GRAY, Nell CAMPBELL, Barry HUMPHRIES...

Six ans plus tard, le culte entourant The Rocky Horror Picture Show étant solidement établi, ses producteurs décidèrent de lui donner une suite. Convaincus que seuls Jim SHARMAN et Richard O'BRIEN (auteur de la comédie musicale originale) pouvaient réactiver l'alchimie du modèle, ils leur confièrent les rênes du projet en leur laissant carte blanche pour l'élaboration du scénario. On peut s'étonner d'une telle démarche : l'échec public initial de Rocky Horror était sans nul doute imputable au tempérament subversif de ses deux auteurs, et sauf de renoncer à cet aspect de leur créativité, ils ne pouvaient qu'accoucher d'un nouvel ovni appelé à faire un nouveau bide.
Le résultat fut Shock Treatment, fausse séquelle n'ayant pas grand-chose à voir avec Rocky Horror, et qui témoigne d'autant d'ambition que d'essoufflement. Aucune continuité n'est établie entre les deux films, sinon par la présence de Brad et Janet, interprétés par d'autres comédiens (Cliff DE YOUNG et Jessica HARPER) ; et bien que quelques acteurs de Rocky Horror se retrouvent au générique de Shock Treatment (Richard O'BRIEN, Patricia QUINN, Charles GRAY), ils y tiennent des rôles différents, qui plus est dans un contexte très éloigné du modèle.

Cosmo McKinley (Richard O'BRIEN) et Janet (Jessica HARPER)

L'action se situe dans la ville de Denton, convertie en un gigantesque studio de télévision où les habitants se répartissent entre spectateurs et protagonistes des émissions. Brad et Janet, désormais mariés et en crise, participent à un talk show à l'issue duquel Brad, déclaré névrosé, est confié aux soins de Cosmo et Nation McKinley (Richard O'BRIEN et Patricia QUINN), dont la clinique psychiatrique est le cadre d'une autre émission très populaire. Tandis que son époux, enfermé dans une cage, est abruti par les tranquillisants, Janet est promue pop star par le patron de la chaîne, Farley Flavors (Cliff DE YOUNG), qui la convoite. Grisée par le succès, elle se laisse happer par le monde factice des médias, mais recouvre finalement ses esprits lorsque la vraie personnalité de Flavors est révélée : il est le frère jumeau de Brad, jaloux de son bonheur conjugal et résolu à le détruire.

Shock Treatment se veut avant tout une satire de la télévision, de ses gourous et de ses adeptes. En ce sens, on peut créditer SHARMAN et O'BRIEN d'une sagacité visionnaire, puisque leur film annonce d'une bonne dizaine d'années les débordements cathodiques des reality shows et de la Trash TV. De fait, le style de programmes qu'ils décrivent et conspuent nous semble beaucoup moins caricatural aujourd'hui qu'à la sortie du film, dont le surréalisme est devenu notre réalité et perd donc de son impact. Quand Rocky Horror était sous-tendu par un sentiment d'hommage affectueux (à la S.F. et à l'épouvante), Shock Treatment est habité par un esprit de critique sarcastique ; la charge amère et grinçante succède à l'euphorie libératrice, l'humeur est aux grimaces et aux quolibets rageurs, non aux clins d'œil complices. Le personnage de Janet est particulièrement révélateur sur ce point : dans chacun des deux films, la jeune femme connaît un changement de personnalité radical, mais alors qu'il s'agissait dans le premier d'une libération morale et physique, le second montre son ralliement à des valeurs et une éthique avilissantes. Plutôt sympathique dans Rocky Horror, elle est ici franchement déplaisante, comme le sont tous les protagonistes du film, depuis le mégalomane Farley Flavors, magnat du fast food et des médias, jusqu'à Cosmo et Nation McKinley, frère et sœur incestueux, psychiatres d'opérette et acteurs ratés, en passant par Bert Schnick (Barry HUMPHRIES), le présentateur cabotin qui simule la cécité pour faire croire à un miracle lorsqu'il recouvre la vue.

Bert Schnick (Barry HUMPHRIES) et Cosmo McKinley (Richard O'BRIEN)

Mais là où Shock Treatment s'éloigne encore plus radicalement de son prédécesseur, c'est dans sa quasi totale absence de Camp, d'autant plus surprenante que plusieurs facteurs se trouvaient réunis pour qu'il s'épanouisse : l'exploration des coulisses du spectacle, le traitement sous forme de comédie musicale, l'outrance des situations et le jeu sur les apparences. C'est que SHARMAN et O'BRIEN ont renoncé à introduire deux données essentielles au concept : l'ambiguïté des genres, et le sous-texte gay.
Pour ce qui est de l'esthétique, elle est ici partagée entre la froideur aseptisée de la clinique psychiatrique aux murs capitonnés de blanc, et les décors criards mais déshumanisés du plateau de télévision. Seul le personnage de Bert Schnick, présentateur hystérique et efféminé au maquillage clownesque, met une touche de "follitude" dans un ensemble que l'exagération finit par rendre abstrait. A ce titre, il est l'unique équivalent du Frank-N-Furter de Rocky Horror, mais de façon superficielle et idéologiquement divergente, puisque Bert Schnick se veut le chantre des conventions et de la médiocrité. Ajoutons que le rôle est tenu par Barry HUMPHRIES, comédien australien célèbre pour son incarnation de Dame Edna Everage, vieille dame excentrique à l'ego sur-dimensionné, qu'il créa à la fin des années 50 et continue d'interpréter. S'il doit sa popularité à un rôle travesti, HUMPHRIES n'en est pas moins solidement hétéro, alors que Tim CURRY (l'interprète de Frank-N-Furter), qui apparut rarement en drag, reste l'un des « célibataires irréductibles » de Hollywood. La personnalité des deux comédiens influa de toute évidence sur la tonalité de leurs films respectifs : autant The Rocky Horror Picture Show est irrigué de sensibilité gay et Camp, autant Shock Treatment atténue ces aspects.

Nation McKinley (Patricia QUINN) et Bert Schnick (Barry HUMPHRIES)

Une autre source de désappointement tient au manque évident de conviction des transfuges du premier film, particulièrement Richard O'BRIEN et Patricia QUINN, dont les prestations dans leurs numéros musicaux expriment une pesante lassitude. On peut enfin déplorer des emprunts trop marqués à l'autre film culte référentiel des années 70 : Phantom of the Paradise, l'opéra rock de Brian DE PALMA (1974). Il semble que les auteurs jugèrent astucieux de reprendre certains ingrédients du film concurrent pour s'assurer un statut culte, à commencer par sa vedette féminine, Jessica HARPER. Mais l'emprunt ne se borne pas au casting, puisque le scénario reproduit une partie de la trame liée au personnage joué par HARPER chez DE PALMA : dans Shock Treatment comme dans Phantom of the Paradise, elle est une jeune femme anonyme qu'un mentor catapulte au rang de star ; à cette fin, il n'hésite pas à faire incarcérer le prétendant de la demoiselle, puis projette de la supprimer lorsqu'elle ne lui donne plus satisfaction -- le tout se déroulant dans le milieu du showbiz, avec stars capricieuses, complots de coulisses, et public en délire. On avouera que les similitudes ne sont plus d'ordre anecdotique, mais frôlent le démarquage pur et simple...

VIDEO :
Un petit joyau, la chanson "Lullaby" :

DEUX ANS DEMAIN !

Demain, 21 août, FEARS FOR QUEERS fêtera ses deux ans.
Qu'en est-il des belles promesses que je formulais l'an dernier, à l'occasion du premier anniversaire du blog ?... Pas grand-chose, hélas... 20 posts en douze mois, c'est peu...
Les occupations annexes, la poursuite de l'écriture d'un copieux essai sur le cinéma Camp, la création d'un autre blog (Mein Camp) en compagnie de la précieuse Valentine DELUXE, m'ont tenue trop souvent éloignée de FEARS, et je parierai gros qu'il en ira de même d'ici août 2011.
Pour autant, pas question de baisser les bras ni de fermer boutique. En attendant des jours plus aérés -- et la fin de la rédaction de ce fichu essai, qui devrait m'occuper encore pendant une bonne année --, je continuerai de publier ici, bon mois mal mois, quelques chroniques, quitte à en réduire la longueur, et à donner dans la notule si chère au monde des blogueurs (mais que je peine à adopter...)
Pour fêter dignement l'événement, je mettrai en ligne demain une copieuse étude consacrée à deux films emblématiques du "fantastique gay", dont un au moins est connu par cœur, réplique par réplique, par nombre d'entre vous... D'autres surprises sont annoncées et en cours d'élaboration pour les mois à venir, dont deux entretiens avec des amis américains familiers des écrans fantastiques et Camp...
Dans cette attente, je remercie du fond du cœur ceux qui restent fidèles au blog, et dont les encouragements répétés font mon bonheur et, je l'avoue, ma fierté...
Amitiés à tou(te)s !... Et vive la gaypouvante !...

Vincent PRICE, en plein accès de follitude...

SOMETIMES AUNT MARTHA DOES DREADFUL THINGS (Thomas CASEY, 1971)

FICHE TECHNIQUE :

Réal : Thomas CASEY - Scén : Thomas CASEY - Photo : Edmund GIBSON - Mont : Jerry SIEGEL.
Avec : Abe ZWICK, Scott LAWRENCE (a.k.a. Wayne CRAWFORD), Don CRAIG, Robin HUGHES, Yanka MANN...

L'HISTOIRE :

Deux minables voleurs de bijoux se réfugient à Miami après leur dernier braquage. Paul (Abe ZWICK), le plus âgé, enfile perruque, robes imprimées et bas de contention pour devenir Tante Martha, tandis que son ami Stanley (Wayne CRAWFORD, sous le pseudonyme de Scott LAWRENCE) se fait passer pour son neveu. Irascible et jaloux, Paul/Martha tolère difficilement les frasques de Stanley, qui passe l'essentiel de son temps à se droguer et à courir les filles – bien qu'il soit incapable de les honorer. Toute avance sexuelle féminine le plonge dans l'hystérie, et oblige Tante Martha à intervenir, couteau en main. Le père d'une de leurs victimes parvient à s'immiscer dans le couple, en prétendant être un truand traqué par la police. La situation s'envenimera rapidement, et débouchera sur une conclusion pathétique et sanglante.

L'AVIS DE BBJANE :

Sometimes Aunt Martha Does Dreadful Things – qui rassemble à son générique plusieurs familiers du cinéma d'horreur floridien, comme Brad F. GRINTER, réalisateur des mythiques Flesh Feast (1970) et Blood Freak (1972), ou William KERWIN, l'un des acteurs fétiches de H.G. LEWIS – fut inexplicablement la seule réalisation de Thomas CASEY, de qui l'on ne sait rien.
"Inexplicablement", car ce coup d'essai est une réussite digne des meilleurs auteurs trash et Camp, et justifiait amplement une carrière plus nourrie. Il est clair que les ambitions de CASEY n'étaient pas uniquement mercantiles, contrairement à nombre de ses confrères. Plus qu'un film d'exploitation, Aunt Martha est une appropriation Camp de l'univers et des codes du polar urbain des seventies.

Paul et Stanley sont deux truands ringards organisant des « coups » modestes, comme il en pullulait dans les séries télévisées de l'époque (Les Rues de San Francisco, Mannix, etc...) La différence est qu'ils sont gays, une donnée que CASEY ne juge pas nécessaire de mettre en exergue, mais qu'il présente le plus naturellement du monde ; le comportement quotidien des deux hommes, leurs échanges et leurs prises de becs sont typiques d'un vieux couple – en crise et plutôt mal assorti, certes, mais tout ce qu'il y a de plus banal.

Paul (Abe SWICK) au naturel -- ou presque...

La violence de Paul/Martha est l'exutoire de sa souffrance et de sa frustration face au délabrement de leur relation. S'il assassine les jeunes filles que Stanley ramène à la maison, c'est moins par crainte de l'infidélité de ce dernier (il le sait incapable de leur faire l'amour), que parce qu'elles sont le vecteur du comportement pathologique de son ami, mélange d'attirance compulsive et de rejet phobique des femmes, source de leurs ennuis et cause du déclin de leur couple.
Parallèlement à ces actes criminels (qui ne versent jamais dans le gore), le cinéaste se plaît à multiplier les notations réalistes, et ménage des plages d'intimisme inattendues dans le contexte, comme lorsque Paul confie ses peines de cœur à l'homme qu'il héberge, en éclusant force canettes de bière. Le fait qu'il soit grimé en Martha et parle librement de sentiments homosexuels à un auditeur hétéro (qui ne s'en offusque aucunement), ne suscite aucun effet distanciateur ou humoristique ; au contraire, la scène est traitée avec une ingénuité et un naturel surprenants. Le Camp est réservé aux moments de crise, lorsque les incartades de Stanley font perdre pied à Paul, et le déconnectent de la réalité.

Conversation entre hommes

C'est alors que le film se rattache au mélo gériatrique « à la Baby Jane », à cette différence près que la mégère homicide est ici un drag. Il faut d'ailleurs noter que le spectateur en est immédiatement informé, contrairement à de nombreux films où l'on s'applique à nous faire croire que l'assassin est une femme, jusqu'à la révélation finale de son identité masculine (Psychose d'Alfred HITCHCOCK, 1960, ou Pulsions de Brian De PALMA, 1981). Cette approche frontale et non manipulatrice du sujet n'est pas la moindre des originalités de Aunt Martha, et renforce ses implications queer.

Tante Martha (Abe ZWICK)

Lors du dernier quart d'heure, le rythme s'accélère et la spirale de la violence se resserre inéluctablement, poussant Paul dans l'ultime retranchement de la folie. Contraint d'admettre l'incurabilité des névroses de Stanley (désemparé devant une femme sur le point d'accoucher, celui-ci pratique sur elle une césarienne sauvage), il décide d'immoler leur couple lors d'un finale assez poignant et teinté de sadomasochisme. Pour ce faire, il abandonne l'accoutrement de Tante Martha, et tue Stanley dans un élan de rage désespérée, en déployant une agressivité toute masculine, avant de se supprimer. A l'heure cruciale où l'amour ne peut se perpétuer que dans la mort, le Camp n'a plus droit de cité.

VIDEOS :

Le générique :




Petite scène de ménage entre amis :

BONUS :

Un article sur le site Bleeding Skull
Un article sur le site Trash Film Orgy

Abe ZWICK

D'UN BLOG L'AUTRE...

Votre BB chérie est heureuse de vous annoncer la création d'un nouveau blog, pour la rédaction duquel elle bénéficie de la collaboration ô combien précieuse, érudite, sardonique, et néanmoins joviale, de Valentine Deluxe.

Pourquoi s'atteler à un troisième site, quand l'entretien des deux blogs actuels est déjà sujet à bien des irrégularités ?
D'une part, je compte renoncer à alimenter THE BI-QUEEN WAY, en berne depuis des semaines, et dont le concept m'est toujours apparu erratique et flottant. Autant j'éprouve de l'attachement pour FEARS FOR QUEERS, conçu dès le départ comme un blog circonscrit thématiquement et non assigné à une mise à jour fréquente, autant THE BI-QUEEN WAY, conçu à l'origine comme un défouloir plus intime, ne m'a jamais donné pleine satisfaction -- peut-être parce que, tout bonnement, je suis incapable de m'épancher sur des sujets d'ordre personnel.
D'autre part, une rencontre inattendue et déterminante s'est produite il y a quelques mois, par le truchement de Facebook, avec une demoiselle dont la personnalité, le parcours, les centres d'intérêt, les passions, se trouvent correspondre point par point, et souvent de façon troublante, aux miens ; j'ai nommé Miss Deluxe. M'aurait-on suggéré l'idée, il y a un an, de rédiger un blog "en collaboration", que j'eusse poussé les hauts cris, jugeant le principe inepte, sinon blasphématoire. Après avoir rencontré Valentine en chair et en os il y a deux semaines, et ayant l'impression de poursuivre avec elle une conversation vieille de 30 ans, il m'est apparu évident que nous étions faites pour "bloguer" de conserve, et que nos multiples atomes crochus pouvaient s'exprimer avec encore plus de profit (amical, pas pécuniaire) sur la blogosphère que sur le sympathique mais parfois stérilisant Facebook. Je la remercie infiniment d'avoir répondu "présente" à ma proposition, et du stimulant enthousiasme dont elle fait preuve depuis lors...
Cette démarche est aussi pour moi une façon de renouveler ma confiance en "l'espace blog", comme en un lieu où les échanges, pour demander plus d'efforts et d'investissement, sont souvent plus enrichissants que sur Facebook, et gagnent en profondeur. (Que mes vrais amis facebookiens qui liront ces lignes ne les prennent pas en mauvaise part... Ils se reconnaîtront facilement -- ce sont ceux que je côtoie non virtuellement, ou avec qui je suis au moins en contact téléphonique ou épistolaire), et elles ne les concernent évidemment pas.
J'avoue, Facebook me lasse un peu, parfois -- quand bien même je n'ai à m'en prendre qu'à moi s'il m'a fait délaisser mes blogs...
Au menu du nouveau-né -- suavement baptisé Mein Camp (copyright Valentine Deluxe, auteure du titre) -- : des vidéos à la pelle (non pas piochées au hasard sur YouTube, mais confectionnées par vos servantes), des chroniques bien senties, quelques vacheries malodorantes, mais surtout, et avant tout, un grand amour du Camp...
Pour vous y rendre, cliquez sur la bannière ci-dessous...
Et d'avance, merci à vous de vos visites, de vos éventuels commentaires, et de votre fidélité...

THE KILLING OF SISTER GEORGE (Faut-il tuer Sister George ? - 1969)

Avec Faut-il tuer Sister George ?, Robert ALDRICH franchit un pas décisif dans son exploration du Camp, qu’il associe pour la première fois, et sans détour, à l’homosexualité – en l’occurrence féminine. Cette approche, logique mais audacieuse pour l’époque, produisit son petit effet. Qu’elle déplût souverainement aux censeurs n’avait rien d’étonnant (aux Etats-Unis, le film fut amputé de sa longue scène d’amour saphique) ; qu’elle attisât l'ire de la communauté homosexuelle est en revanche beaucoup plus déplorable. A l’origine de ce rejet, perceptible aujourd’hui encore chez certains analystes gays du film, on trouve le souci récurrent et obsessionnel de la représentation des homosexuels à l’écran. Faut-il tuer tuer Sister George ? nous présente en effet un couple féminin composé d’une vieille butch (1) alcoolique, agressive et grossière, et d’une jeune femme faussement ingénue, quelque peu mythomane et volontiers aguicheuse. Ajoutez-y une troisième larronne, lesbienne refoulée, retorse et vampirique, et vous comprendrez pourquoi, au nom de la sacro-sainte représentation de l’homosexualité, le film d’Aldrich n’eut et n’a toujours pas bonne presse.

FICHE TECHNIQUE :

Réal : Robert ALDRICH - Scén : Lukas HELLER, d'après une pièce de Frank MARCUS - Photo : Joseph BIROC (Metrocolor) - Mus : Gerald FRIED - Mont : Michael LUCIANO
Avec : Beryl REID, Susannah YORK, Coral BROWNE, Patricia MEDINA, Ronald FRASER, Hugh PADDICK, Cyril DELAVANTI

L'HISTOIRE :

Populaire actrice d’un soap opera télévisé, June Buckridge (Beryl REID) est une quinquagénaire tempétueuse et alcoolique, dont la personnalité est à l’extrême opposé du personnage qu’elle incarne à l’écran, « Sister George », une nurse aimable et dévouée. June vit en couple avec Alice McNaught (Susannah YORK), de plusieurs années sa cadette. Le tempérament ingérable de l’actrice finit par irriter la chaîne qui l’emploie. Après une exhibition scandaleuse avec des nonnes qu’elle tente de trousser dans un taxi, June apprend que son personnage sera absent de la série durant quelque temps. Elle craint d’être virée, mais la lecture du scénario d’un futur épisode la rassure : « Sister George » n’est victime que d’une mauvaise grippe. Elle va fêter l’événement en compagnie d’Alice dans un bar lesbien, où elles convient Mme Croft (Coral BROWNE), l’une des exécutives du studio. Cette dernière ruine les espoirs de June en lui révélant que son renvoi est imminent, et que « Sister George » est appelée à mourir dans un accident de mobylette. Pour maigre consolation, la chaîne lui propose de prêter sa voix à une marionnette, la vache Clarabelle, dans une émission pour enfants. Découragée, June boit de plus en plus et multiplie les altercations avec Alice. La jeune femme tente de l’épauler dans un premier temps, mais finit par se lasser et succombe aux avances de Mme Croft. June les surprend en pleine étreinte et leur fait une scène. Alice décide de la quitter et part en compagnie de sa nouvelle protectrice. Abandonnée de tous, June s’introduit nuitamment sur le plateau de tournage et, après avoir détruit le cercueil de « Sister George », s’entraîne au rôle de la vache Clarabelle en poussant de longs meuglements de désespoir.

L'AVIS DE BBJ :

Faut-il tuer Sister George ? se soucie peu de plaire à la communauté homo. Il a bien mieux à faire : explorer les méandres de psychologies humaines. L’angélisme n’est pas son fort – et n’a jamais été celui de son réalisateur. Le fait que ses protagonistes soient des lesbiennes devait-il infléchir les options d’un auteur dont tout l’œuvre s’attache à révéler le monstre tapi en chaque être humain, et la part d’humanité que tout monstre recèle ? La réponse avancée par les tenants de la « politique de représentation » est un oui indigné, si l’on en juge par leur réception de ce film – et de dizaines d’autres par la suite, comme Cruising (William FRIEDKIN, 1980), Basic Instinct (Paul VERHOEVEN, 1992), ou Bound (Andy & Lana WACHOWSKI, 1996).
On ne dira jamais assez (on le dit d'ailleurs peu) à quel point les approches critiques ou théoriques d’ouvrages fondateurs comme « The Celluloid Closet » de Vito RUSSO ou « Screening the sexes » de Parker TYLER, ont pu fausser les perspectives d’appréciation des films, en imposant pour critère de valeur essentiel la notion de respectabilité de l’image des gays. Ce qui me frappe dans une telle position, c’est le narcissisme qu’elle exprime. Elle peut se résumer en une injonction : « Brossez-nous dans le sens du poil, ou nous vous dénierons tout crédit. » Qu’un gay soit, à l’écran, possédé d’un vice un peu trop voyant, ou que certains de ses traits recoupe une vision considérée comme clichéique (efféminement ou libido exacerbée, par exemple), et c’est aussitôt le haro. Non seulement cette attitude favorise le simplisme psychologique, mais elle promeut une production lénifiante, univoque et pas moins stéréotypique que celle du cinéma hétérocentriste. C’est toute une machinerie idéologique qui s’ébroue alors, et aboutit soit à des œuvres d’un militantisme à crever d’ennui, soit à des plaidoyers intégrationnistes d’une mièvrerie béate (Philadelphia [Jonathan DEMME, 1993], Comme tout le monde [Pierre-Paul RENDERS, 2006]), soit à des love stories d’une vacuité suffocante, qui constituent un fort pourcentage du cinéma gay indépendant et des séries télévisées à destination des homosexuels.
Comme l’écrit Ellis HANSON dans son enthousiasmante introduction à l’anthologie d’essais queers, « Out Takes » (Duke University Press, 1999) : « Le cachet d’approbation gay et lesbien est souvent apposé sur des films politiquement impeccables, mais visuellement et sexuellement balbutiants. » Pour obtenir ce sceau, il convient que l’œuvre offre une représentation valide de l’homosexuel – mais quelle est la vérité de l’homosexualité ?... sur quels repères infaillibles se base-t-on pour décider de la justesse de sa représentation ?... et la justesse d’une représentation doit-elle forcément aboutir à du bon cinéma ?...
Bien que se réclamant du réalisme, une telle politique, dans son intransigeance, sa volonté de réduire un type de sexualité à un profil déterminé, donc sa méfiance envers les contradictions propres à tout être humain, relève de la fantaisie pure. Et c’est au nom de ce réalisme illusoire qu’elle bannit le Camp, accusé de n’être qu’artifice et superficialité. Pourtant, la réflexion qu’il propose sur le jeu des apparences, la confusion des genres et la complexité de leurs représentations, constitue une démarche beaucoup plus intègre, puisque refusant tout manichéisme.

Beryl REID entre deux proies

En ce sens, les aspects Camp de Faut-il tuer Sister George ? tiennent un rôle important dans l’authenticité du drame qu’il expose et des caractères qu’il développe. Sans l’outrance affectée par ses protagonistes, leurs accès de sincérité et d’abandon auraient une résonance moindre. Il eut d’ailleurs été difficile, et même stupide, d’évacuer le Camp d’un scénario où le monde du spectacle (ici, la télévision) et la notion de « jeu » ont une importance capitale – une importance non seulement égale au thème de l’homosexualité, mais consubstantielle à celui-ci.
Loin de porter un regard hostile sur le lesbianisme, comme il fut écrit, le film en offre une vision certes sans complaisance, mais non dépourvue de tendresse. Et loin d’être une apologie simpliste du Camp, il en use également pour en dénoncer les dérives.
June est une incarnation classique de la butch : forte en gueule, directive, habillée de tailleurs en tweed de coupe masculine, elle collectionne les étriers et les éperons. Elle se conforme à l’image que la société se fait d’une lesbienne – mais aussi que la communauté gay elle-même entretient. Parallèlement, elle est prisonnière d’une autre image, cette fois appliquée par l’industrie du spectacle : celle de son personnage, Sister George, aimable nurse ne vivant que pour aider son prochain. On perçoit très nettement que les excès de son comportement privé sont pour elle une manière de se désolidariser de ce rôle bêtifiant qui lui insupporte : pour s’affranchir d’une mascarade (celle de la gentillesse dégoulinante) elle en joue une autre (celle de l’agressivité butch). Ecartelée entre le kitsch de Sister George et le Camp de Georgie-la-gouine, June est perpétuellement exposée à la perte de son identité propre. Une menace qui s’aggrave lorsqu’elle apprend que son personnage doit être supprimé de la série. Le titre original du film : The Killing of Sister George (L’Assassinat de Sister George) met l’accent sur ce danger : c’est au meurtre d’une part (fictive) d’elle-même que June est confrontée. Une fois George éliminée, que lui restera-t-il à jouer ? La butch Georgie – mais puisque celle-ci n’existe en grande partie qu’en réaction contre Sister George, ne risque-t-elle pas de se dissoudre aussi ?...

Susannah YORK et Beryl REID

De son côté, Alice se complaît dans l’incarnation de la petite fille prolongée. Surnommée « Childie » par June (« Fillette », dans la VF), elle affectionne les nuisettes en mousseline, possède une encombrante collection de poupées, et minaude constamment. Elle est une sorte de « Baby Jane » avant l’âge (elle a trente-deux ans), à ceci près que son attitude ne découle pas d’une nostalgie de l’enfance, mais répond à une stratégie de séduction : elle estime qu’elle lui vaut l’attention des femmes mures, qui l’attirent.
Le couple repose sur cette répartition des rôles, et son quotidien est rythmé par des petits jeux sadomasochistes où June est la dominatrice et Alice la dominée. Si certains critiques voient de la « lesbophobie » dans ce portrait d’un couple féminin stéréotypique, c’est qu’ils oublient (ou ne veulent pas considérer le fait) que les deux femmes sont parfaitement conscientes d’incarner des clichés, et qu’elles s’en amusent. Elles baptisent leurs actes SM « Rituels » (« Tu as gâché le rituel ! », s’insurge June quand Alice fait semblant de se délecter du mégot de cigare que son amante lui demande de manger), et ne sont pas dupes des personnages qu’elle campent : June sait très bien que sa « fillette » n’en est plus une depuis longtemps, puisqu’elle l’a rencontrée lorsque celle-ci était une "fille-mère" ayant abandonné son enfant. De même, Alice est consciente de la fragilité de June, et ne se laisse pas impressionner par sa façade agressive et volontaire. Endosser sciemment l’apparence de stéréotypes n’est pas les approuver, mais peut devenir une manière de s’en distancier de façon ludique. S’offusquer d’une telle attitude (et du film) trahit un fond d’arbitraire et de puritanisme – « On ne plaisante pas avec l’homosexualité » –, le même puritanisme qui juge malséant de prendre plaisir aux représentations de « méchants gays » ou de « folles » à l’écran. Il serait bon de signaler que ces restrictions portent atteinte à l’un des droits fondamentaux de tout spectateur (gay ou non) : celui de varier ses sources d’amusement.
Si le Camp du film tient à l’état de représentation où se plaisent ses protagonistes, il n’interdit pas la peinture d’un amour sincère, et touchant. Dans « L’Homosexualité au cinéma » (La Musardine, 2007), Didier ROTH-BETTONI, souvent partisan de la « politique de représentation », concède que « la relation George / Childie n’est jamais réduite à une liaison utilitaire », mais que, « au contraire, disputes, réconciliations, souvenirs communs, vrai respect de l’autre, évidente complicité – comme lorsqu’elles imitent Laurel et Hardy dans une boîte lesbienne – etc…, les caractérisent. »

Laurel et Hardy

C’est que le couple existe réellement ; il est même l’un des plus attachants que le cinéma nous ait offert en matière d’homosexualité. La raison en est simple, et tient précisément à ce qu’Aldrich s’est abstenu d’en offrir la vision idyllique que les gays auraient souhaitée. C’est la complexité du couple, son adoption et sa subversion Camp des stéréotypes, qui en font l’authenticité. Quel intérêt aurait-il présenté sans sa dialectique sadomasochiste qui fut tant décriée, sans son recours conflictuel aux clichés gay, sans le fond de perversité habitant June et Alice ? Nous aurions alors eu un couple lesbien sympathique et propret, qui, pour nous représenter sous un jour favorable (car inoffensif) au public hétéro et à nous-même, n’en serait pas moins aussi débilitant que les protagonistes d’un roman de Barbara CARTLAND. Au lieu de quoi, June et Alice vivent sous nos yeux une passion qui nous touche, et s’avèrent profondément vraies à travers leurs mensonges et leurs artifices.
De même que l’évocation d’un amour sincère, le Camp n’empêche nullement, comme je l’écrivais plus haut, sa propre remise en cause. Les meilleurs films Camp n’éludent jamais l’autocritique. Dans Faut-il tuer Sister George ? elle se profile dans la détérioration du couple June/Alice, victime non pas de son goût du Camp, mais de sa difficulté croissante à le gérer. Si leurs simulacres permettent aux deux femmes de supporter le poids des conventions qui les entourent, voire de les faire éclater, c’est elles-mêmes qu’ils détruiront lorsqu’elles ne les distingueront plus de leurs identités réelles. Ainsi, les vertus du Camp sont exposées dans la scène du tournage de la mort de Sister George : June transforme un moment lugubre et tendu en une explosion de rires, à laquelle le réalisateur de la série lui-même est contraint de céder. Plus tard, lors du dîner d’adieu organisé par les studios, les déclarations cinglantes de June désamorcent l’hypocrisie ambiante, et transmuent la vexation en un petit triomphe personnel. Mais lorsque, trop investie dans son numéro, elle le poursuit avec Alice qui souhaite lui parler à cœur ouvert de ses relations avec Mme Croft, son arme Camp se retourne contre elle : Alice lui tourne le dos, et se mure à son tour dans le simulacre de la « petite fille incomprise ». Les beaux moments de partage et de sincérité (la scène dans la boîte lesbienne, ou la nuit au cours de laquelle June, écrivant des fausses lettres de fans, est consolée par une Alice sensible à son chagrin), ces instants d’authentique communication deviennent impossibles dès lors que chacune s’absorbe dans sa pose, et la confond avec sa vraie nature. Ce qu’ALDRICH et son scénariste Lukas HELLER nous signifient là, c’est que le Camp sans humour ni distanciation peut être nuisible – il n’est d’ailleurs plus le Camp, mais une forme de schizophrénie.

Intimité

Mme Croft, elle aussi experte en Camp (dans le registre de la sophistication et de l’hyperféminité), profitera de la situation pour conquérir Alice. Le trouble de la jeune femme, qui la fait se rétracter dans son image de « fillette », en font la partenaire idéale pour la mise en scène que Croft a concoctée. Elle y sera la « femme-femme » maternante (au lieu de la « femme-mec » personnifiée par June, et devenue trop rebutante), qui prendra la petite Alice sous son aile protectrice. Leur scène de séduction et d’amour, que Didier ROTH-BETTONI estime « filmée avec une complaisance voyeuriste assez détestable », et honnie de nombre de lesbiennes, est une réussite à tout point de vue. Magnifiquement photographiée par Joseph BIROC, elle fige les deux actrices dans une pénombre ocreuse, où la palpitation des souffles annonce l’extase érotique : Alice et Mme Croft, tendues vers l’accomplissement du désir, composent un tableau vivant fortement codifié, une représentation expressionniste du triomphe de la perversité. La mise en scène est si habile que le spectateur s’y laisse prendre, et finit par oublier qu’en vérité, cette scène est exempte de perversité, et ne fait que décrire l’accomplissement d’un nouveau rituel amoureux par deux partenaires adultes et consentantes. Mme Croft prédatrice et Alice abusée n’existent que dans la mesure où elles se plaisent à endosser ces rôles. Considérer leur performance (et cette admirable séquence) comme dégradante (ou « lesbophobe »), c’est persister dans un jugement non seulement moraliste et rétrograde, mais bien peu avisé.

Mme Croft (Coral BROWNE)

Faut-il tuer Sister George ? emprunte aux thrillers gériatriques qui l’ont précédé la plupart de leurs ingrédients et de leurs figures emblématiques, et opère sur eux comme un révélateur, en les homosexualisant. June Buckridge/George, alcoolique comme Jane Hudson, est la version lesbienne de la Norma Desmond de Boulevard du Crépuscule (toutes deux sont des actrices admirées ayant perdu leur emploi, toutes deux sont éprises d’une personne plus jeune, et la scène où June se déguise en Hardy fait clairement référence à l’imitation de Chaplin par Norma dans Boulevard du crépuscule), tandis qu’Alice est un Joe Gillis féminin, posant à la fillette comme Baby Jane. Mme Croft, pour sa part, s’apparente davantage à Miriam de Chut… chut, chère Charlotte, (Robert ALDRICH, 1964) par son affabilité de façade, ses manigances, et sa féminité très étudiée. Curieusement, le jeu de son interprète, Coral BROWNE, rappelle celui de son futur époux, Vincent PRICE (dans plusieurs scènes, on a presque l’impression de voir PRICE en drag !) Les personnages secondaires prennent eux aussi une coloration gay : Betty, la prostituée, confidente et consolatrice de June (équivalant de la voisine des sœurs Hudson) lui manifeste une compassion sans doute amoureuse (« Si tu veux quelque chose, tu n’as qu’à sonner », lui dit-elle en se retirant dans le salon où ses clients ont l’habitude de sonner, eux aussi, lorsqu’ils ont besoin d’une chose précise) ; l’assistante du réalisateur de la série télé est une butch mal embouchée, et c’est l’acteur gay Hugh PADDICK qui, dans le rôle du metteur en scène, remplace le très straight Cecil B. DeMILLE de Boulevard du Crépuscule (Sunset Boulevard, Billy WILDER, 1950).
Signalons que Robert ALDRICH déclara qu’en tournant Sister George, il espérait donner sa version personnelle de cet autre classique Camp qu’est le Eve de Joseph L. MANKIEWICZ. La pièce de théâtre de Frank MARCUS lui parut une matière idéale pour concrétiser ce souhait, et il n’y apporta que peu de modifications. L’une d’elles lui fut néanmoins reprochée, et derechef attribuée à sa soi-disant misogynie : dans la pièce, Betty, l’amie de June, était une cartomancienne, non une prostituée. On se demande en quoi un tel changement s’avère infamant pour les femmes, sauf d’estimer que l’exploitation de la crédulité d’autrui est plus noble que le commerce du plaisir…

(1) : Butch : Femme affichant un aspect fortement masculinisé.

VIDEO :

Lors d'une répétition, June découvre que son personnage, Sister George, risque de contracter un rhume mortel.

Le film peut être vu en intégralité sur YouTube. Cliquez !

FLOWERS IN THE ATTIC (Jeffrey BLOOM, 1987)

Flowers in the Attic est adapté d’un best-seller américain de Viriginia C. ANDREWS (1923-1986), traduit en une dizaine de langues durant les années 80 (en français sous le titre « Fleurs captives ») et initiateur d’une pentalogie consacrée à la famille Dollanganger. Peut-on parler à son propos de roman « culte » ? Rappelons qu’à l’origine, le terme désigne des œuvres qui, ayant essuyé un échec commercial notoire, suscitent l’admiration fanatique d’une poignées d’initiés ; il n’est plus aujourd’hui qu’un simple argument commercial, visant à titiller la fibre consumériste de masses anesthésiées. De nos jours, tout est « culte » : livres, films, séries télévisées, tee shirts, chaussures, bientôt camemberts et capotes. Pourquoi pas un best-seller ?... La dévotion dont ses innombrables lecteurs entourent « Flowers in the Attic » n’est d’ailleurs pas moindre que celle entretenue par certaines chapelles « cultistes » autour d’œuvres obscures et méprisées. Lorsqu’il fut porté à l’écran, la réaction desdits lecteurs ne se fit pas attendre : ils descendirent le film en flammes, jugeant l’adaptation indigne du modèle et infidèle au possible (les commentaires sur l’Imdb reflètent majoritairement cette opinion, même si une réhabilitation du film commence à se faire jour—peut-être est-il en passe de devenir « culte », à son tour ?) Je n’ai pas lu le livre—mais espère combler cette lacune incessamment. Aussi ai-je abordé le film avec l’esprit libre de toute velléité de comparaison—j’en ignorais jusqu’au sujet. Je le considère comme une petite merveille.

Fiche technique :
Réal : Jeffrey BLOOM - Scénario : Jeffrey BLOOM - Musique : Christopher YOUNG - Photo : Frank BYERS, Gil HUBBS
Avec : Louise FLETCHER, Victoria TENANT, Kristy SWANSON, Jeb Stuart ADAMS, Ben Ryan GANGER, Lindsay PARKER, Marshall COLT, Nathan DAVIS.

L’intrigue :

Après la mort de leur père, Chris, Cathy, et les jumeaux Cory et Carrie, sont emmenés par leur mère, Corinne, chez les parents de cette dernière, qu’elle ne fréquente plus depuis son mariage. Le but de ce séjour est de reconquérir les faveurs de son père grabataire, afin de pouvoir prétendre à son héritage. Pour ce faire, les visiteurs devront se plier aux lois drastiques de la grand-mère Olivia, fanatique religieuse qui exècre ses petits-enfants. Ceux-ci sont aussitôt enfermés dans le grenier, privés de tout contact avec les habitants de la demeure—hormis les visites de la grand-mère, aux heures des repas—, jusqu’à ce que leur mère ait expié ses péchés. Olivia instaure un règne de brimades, de tortures morales et physiques, tant sur les enfants que sur leur mère, qui subit ce traitement avec une inquiétante passivité. Lors de ses rares visites au grenier, elle supplie les enfants de ne pas se rebeller, de crainte qu’elle ne soit à nouveau répudiée. Quand l’un des jumeaux meurt de faim, ses frères et sœurs décident de s’enfuir, et découvrent que, non seulement leur mère est sur le point de se remarier, mais que, complice d’Olivia, elle compte bien se débarrasser d’eux.

Le retour au bercail

Le film :

Flowers in the Attic a de quoi allécher (et satisfaire) au moins trois catégories de spectateurs—qui comptent un grand nombre de gays : 1) les fans de la « hagsploitation » (thrillers mettant en scène des harpies homicides et des bourrelles castratrices), 2) les contempteurs du matrocentrisme, 3) les amateurs de films explorant le monde de l’enfance, ses beautés, ses angoisses et ses turpitudes.

Pour ce qui est de la première catégorie, le film de Jeffrey BLOOM nous gratifie du personnage haut en noirceur d’Olivia Foxworth, la grand-mère sadique et austère interprétée par l’une des « méchantes » les plus cinégéniques des années 70/80 : Louise FLETCHER, qui fut la détestable Nurse Ratched de Vol au-dessus d’un nid de coucou (Milos FORMAN, 1975). Caparaçonnée de noir et trimbalant partout sa Bible, maniant le fouet avec une dextérité redoutable, l’œil reptilien et la bouche fielleuse, Olivia mérite de figurer au panthéon des salopes ménopausées de la « hagsploitation », auprès de Sheila KEITH dans les films de Pete WALKER, ou de Tallulah BANKHEAD en Mrs. Trefoyle dans Fanatic / Die ! Die ! My Darling (Silvio Narizzano, 1965). Les admirateurs de FLETCHER savent qu’ils ne faut pas attendre d’elle une exhibition tapageuse et cabotine ; son registre est celui de la malignité larvée, de la cruauté froide et hautaine, qui la protègent de l’écueil de la caricature, et l’autorisent à maintenir son personnage au seuil de l’humanité. Olivia Foxworth est cinglée, c’est un fait, mais également prisonnière de ses idéaux de pureté morale et domestique. Si cet aspect de sa personnalité n’est pas vraiment exploré par le scénario—peut-être l’est-il davantage dans le roman…—, il est néanmoins perceptible dans le jeu de l’actrice, dont quelques expressions saisies en gros plans trahissent la possible nostalgie de sentiments authentiques, affranchis des dogmes qu’elle s’impose et fait observer à son entourage. Haïssable et charismatique, FLETCHER se montre une fois de plus à la hauteur de l’Oscar qu’elle reçut pour sa composition dans le film de FORMAN. Selon son propre témoignage, elle adopta sur le tournage la même attitude intraitable que son personnage, seule façon, selon elle, d’en transmettre toute la vilenie à l’écran.

Quelques expressions de Louise FLETCHER

Le discours antimatriarcal de Flowers in the Attic s’exprime d’abord par une virulente matrophobie. Les mères ne sont ici qu’engeances oppressives et destructrices. Si Corinne Dollanganger nous apparaît dans un premier temps comme victime d’une éducation rigoriste subie à l’ombre d’un père tout-puissant, nous constatons que sa génitrice constitue une figure encore plus dominatrice, dont la bigoterie fut probablement cause de tous les maux. Tout porte à croire que son retour dans le giron familial est imposé à Corinne par la précarité financière consécutive à la mort de son mari : c’est l’argument qu’elle fournit à ses enfants, en ne cachant pas combien cette décision lui est douloureuse. Mais nous soupçonnons vite ce que cette résignation cache de masochisme, en particulier lors de la scène de flagellation où elle se prête sans broncher au supplice imposé par ses parents—sa mère lui administre dix-sept coups de fouet devant son père alité et mourant, pour la punir de ses dix-sept années de mariage.
Par la suite, nous comprendrons que Corinne, loin d’envisager ce retour au bercail comme une contrainte, souhaite refaire sa vie dans la sécurité bourgeoise que lui garantit le patrimoine familial, et surtout, sans la charge de ses enfants. Plutôt que d’user de l’autorité conférée par son statut de mère, comme le fait Olivia, elle joue sur l’affection filiale pour mieux dominer sa progéniture, qu’elle contraint à une obéissance aveugle en lui faisant croire qu’elle sera la première à pâtir de leur rébellion. Calculatrice, vénale et hypocrite, elle est une figure maternelle encore plus répugnante qu’Olivia, car infiniment plus dissimulatrice.

Le châtiment

Comme Chaque soir à neuf heures (Our Mother’s House, 1967), le chef-d’œuvre de Jack Clayton, Flowers in the Attic décrit les efforts d’une fratrie pour s’organiser une vie nouvelle en l’absence de leurs parents. Ici, les quatre enfants reçoivent les visites ponctuelles de leur grand-mère, qui leur apporte les repas, les assaille de réprimandes et s’assure qu’ils ne cherchent pas à s’enfuir ; mais ils sont livrés à eux-mêmes l’essentiel du temps (trois ans et demi d’enfermement dans le roman, contre une année dans le film). D’abord cloîtrés dans une chambre, il accèdent au grenier qu’ils aménagent de leur mieux en un véritable foyer, dans lequel ils ne tardent pas à rétablir un ersatz de structure familiale. Les aînés assument le rôle de parents auprès de Cory et Carrie, les jeunes jumeaux, avec toute l’ambiguïté que cela induit. La relation incestueuse de Chris et Cathy est, paraît-il, crûment désignée dans le roman d’ANDREWS, ce qui valut au film d’être sévèrement critiqué pour avoir escamoté cet aspect du récit. Il n’est ici que suggéré, mais sans pudibonderie, et même avec suffisamment de transparence pour qu’on ne puisse l’ignorer. Les scènes où Cathy prend son bain sous l’œil de Chris, leurs discussions au sujet de la nouvelle direction qu’ont prise leurs rapports, les injonctions de la grand-mère qui n’ignore pas ce sur quoi peut déboucher l’isolement des deux adolescents, enfin leur statut assumé de père et mère de substitution pour les jumeaux, sont autant d’indicateurs qui ne laissent guère de place au doute. Contrairement à ce que prétendent les admirateurs du roman, le thème de l’inceste est donc bien évoqué, certes sans insistance ni complaisance, mais avec un certain naturel qui, au fond, ne laisse pas d’être plus troublant qu’un traitement démonstratif. Il sous-tend d’ailleurs toute l’intrigue, puisque les enfants sont eux-mêmes issus d’une liaison incestueuse : leur père était l’oncle de leur mère, d’où la répudiation de Corinne par ses parents.
Les rapports d’amour et de sang prennent un tour obsessionnel tout au long du film, et sont magnifiquement exprimés dans la scène où Chris n’hésite pas à s’ouvrir les veines pour nourrir de son sang son petit frère malade de privations—la grand-mère les affame depuis plusieurs jours. Flowers in the Attic n’est pas avare de telles séquences, qui en font l’une des plus dérangeantes explorations cinématographiques du monde de l’enfance.

Quelques informations supplémentaires :

L’acceptation préalable du scénario fut confiée à V.C. ANDREWS, qui rejeta une première adaptation rédigée par Wes CRAVEN (un temps pressenti comme réalisateur), en faveur de celle de Jeffrey BLOOM. Elle mourut avant la sortie du film, dans lequel elle fait néanmoins une fugitive apparition en domestique nettoyant les vitres de la maison—un rôle qui se veut symbolique, ANDREWS estimant que le travail d’un auteur est de maintenir propres les fenêtres d’un roman, afin que le lecteur puisse mieux scruter l’âme des personnages.
Après le succès de « Flowers in the Attic », elle se spécialisa dans les sagas familiales et gothiques en cinq volumes, bâties sur des structures et des thèmes identiques à ceux de son premier succès (incestes, mères abusives, claustration, sévices corporels). Elle est l’une des auteures populaires américaines les plus vénérées dans son pays.

Jeffrey BLOOM semble s’être rendu à l’opinion des lecteurs du roman, et considère son film comme un semi-échec. Il affirme n’être pas responsable du finale (différent de celui du livre), qu’il désapprouva et refusa de réaliser—la scène fut tournée par un assistant.

Un remake est actuellement en projet. Bien que Jeffrey BLOOM n’ait jamais caché son souhait de diriger une éventuelle nouvelle version du roman, la réalisation semble devoir échoir à … Wes CRAVEN (si tant est que le projet aboutisse). Sigourney WEAVER y reprendrait le rôle de la grand-mère Olivia, et Nicole KIDMAN celui de Corinne.

La bande-annonce :



Liens :

Le site de V.C. ANDREWS
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