7 FILMS POUR UN HALLOWEEN QUEER

"La tradition, ça a du bon !...", clamait une vieille pub pour je ne sais plus quel fromage. Je vous propose donc ma traditionnelle sélection annuelle de 7 films à (re)découvrir, en vue d'un Halloween très gay-frightly...

HOUSE OF HORRORS (Jean YARBROUGH, 1946)

Ce petit film Universal assez méconnu chez nous est un exemple typique de la queer horror telle que la firme la pratiquait régulièrement, aussi bien dans ses productions de prestige (La Fiancée de Frankenstein), que dans des bandes plus modestes (La Fille de Dracula, Le Chat noir, Le Corbeau). Comme de coutume, les figures homosexuelles sont représentées par deux catégories de personnages marginaux : l'artiste incompris et le "monstre". La relation "crypto-gay" concerne ici le sculpteur déchard Marcel De Lange (Martin KOSLECK) et un meurtrier au physique repoussant connu sous le nom du "Creeper" (l'acromégalique Rondo HATTON). Alors que le premier s'apprête à se suicider en se jetant dans un fleuve, il en voit émerger le second qu'il sauve de la noyade. Il décide de l'héberger dans son atelier et d'en faire le modèle de sa prochaine œuvre : un buste exprimant toute la laideur et la brutalité tapies dans l'âme humaine. Touché par la sollicitude de son protecteur, le "Creeper" se charge d'éliminer, en leur brisant l'échine, les critiques acharnés à ternir la réputation de De Lange.
Le scénario développe le schéma classique de la relation amicalo-amoureuse entre deux parias solidaires dans leur haine de la société bourgeoise, dont ils se vengent par le crime (le cas de figure le plus connu est le duo formé par Ygor et le monstre de Frankenstein dans Le Fils de Frankenstein -- le docteur Vollin et le meurtrier Bateman du Corbeau en sont une variation, de même que le criminologue Edmond Bancroft et son jeune assistant dans Crimes au musée des horreurs). Quant au thème de la vengeance d'un artiste queer, il annonce la geste meurtrière de Vincent PRICE dans des classiques comme L'Homme au masque de cire, L'Abominable Dr. Phibes, et Théâtre de sang. Le fait que De Lange soit interprété par un comédien notoirement gay ajoute du piment à la chose : Martin KOSLECK, spécialiste des rôles de nazis et figure familière du fantastique, apporte au personnage une ambiguïté facilitant son décryptage, particulièrement dans les scènes où il s'extasie sur l'aspect physique de HATTON, ou lorsqu'il le confronte à l'héroïne, comme on présente un amant caché pour doucher les ardeurs d'une amie trop entreprenante.

Rondo HATTON

Avec une belle absence de scrupules, la Universal misait beaucoup sur les difformités naturelles de HATTON pour relancer son cycle de films d'épouvante. Révélé en tant que "Creeper" dans un film de la série Sherlock Holmes, La Perle des Borgia, le comédien devait mourir quelques mois plus tard des suites de sa maladie, après avoir incarné une dernière fois le personnage dans The Brute Man du même Jean YARBROUGH, sorte de préquelle à House of Horrors.

LES CROCS DE SATAN (Cry of the Banshee, Gordon HESSLER, 1970)

Malgré la citation de quelques vers de POE au générique, Cry of the Banshee ne se présente pas comme une adaptation supplémentaire de l'auteur du "Corbeau" par l'A.I.P., mais louche plutôt du côté du Grand Inquisiteur, en offrant à Vincent Price un nouveau rôle de chasseur de sorcières immoral et inflexible. Contrairement au Matthew Hopkins du film de REEVES, qui profitait de sa fonction pour assouvir ses pulsions sadiques et sa vénalité, Lord Edward Whithman (PRICE) est convaincu d'agir pour la cause du Bien et croit dur comme fer au pouvoir de la sorcellerie. Traquant les membres d'un culte païen, il écope d'une malédiction lancée par la grande prêtresse Oona (l'ancienne star du cinéma allemand Elisabeth BERGNER, dans un comeback singulièrement peu probant). L'un de ses domestiques se transforme en loup-garou et massacre sa famille lors de furieux assauts filmés à grand renfort de lentilles déformantes.

Le scénariste Christopher WICKING confond allègrement paganisme et sorcellerie, et donne au "sidhe" (créature de la mythologie celtique) dont il est question dans le script, l'apparence d'un loup-garou. Les prétentions historiques du film en prennent un sacré coup, et l'on sent chez Gordon HESSLER un certain embarras à donner une vague unité à un matériau des plus disparates. Il s'en tire en insufflant aux moments-clés de l'intrigue un certain lyrisme, qui tend néanmoins à verser à plusieurs reprises dans l'opérette à grand spectacle (voir les scènes de sabbat, où une dizaine de figurants s'épuisent en gesticulations choréiques assez croquignolettes).
Pour Vincent PRICE, lassé de paraître dans des productions de plus en plus négligées, le film fut la goutte d'eau qui fit déborder le vase et l'incita à demander à son agent de résilier son contrat d'exclusivité avec l'A.I.P. Lors d'une party organisée sur le tournage pour fêter son soi-disant 100ème film, il donna libre cours à son irritation envers le producteur Samuel Z. ARKOFF, à qui il lança, au moment où ce dernier allait couper le gâteau d'anniversaire : "Prenez donc le couteau que vous m'avez planté le dos !"
Pour info : si les illustrations agrémentant le générique vous semblent avoir un petit côté Monty Python, c'est tout bonnement parce qu'elles sont l'œuvre de Terry GILLIAM...

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Extrait : Qui voudrait croire que la délicieuse Quinn O'HARA puisse être une sorcière ?...

A REFLECTION OF FEAR (William A. FRAKER, 1971/73)

Le chef-d'œuvre de cette sélection. A Reflection of Fear reste désespérément ignoré en France (et pour cause : il n'y fut distribué ni en salles ni en vidéo), et à peine plus connu aux Etats-Unis et dans son pays d'origine (le Canada), tout en ayant inspiré pas mal de bandes postérieures à sa réalisation (pour n'en citer que deux : Sleepaway Camp et Unhinged). Atypique, dérangeant, ultra-queer, ce premier film du grand chef-opérateur William A. FRAKER (Rosemary's Baby ; Le Diable à trois ; Bullitt) a tout pour être considéré comme un classique de la gay horror. Tout, sauf un écho suffisant...

Sondra LOCKE y est Marguerite, une jeune fille élevée dans une totale réclusion par sa mère et sa grand-mère, dans une vaste demeure surplombant l'océan. Son seul ami est une poupée baptisée Aaron, avec qui elle entretient d'étranges discussions. Son père, Michael (Robert SHAW), qui ne l'a jamais vue, ressurgit un beau jour en compagnie de sa nouvelle fiancée, Anne (Sally KELLERMAN), afin de demander le divorce à son épouse. Le soir même de sa visite, la mère et la grand-mère de l'adolescente sont brutalement assassinées. Michael décide de séjourner dans la maison le temps de l'enquête ; bien que réalisant combien Marguerite est perturbée, il ne peut se défendre de s'abandonner à l'affection démesurée qu'elle lui témoigne, à la grande inquiétude d'Anne.

Remisé durant deux ans dans les tiroirs des producteurs, qui ne savaient comment vendre un produit aussi singulier, A Reflection of Fear mérite d'être considéré comme un spécimen majeur du fantastique psychologique, dans la lignée de Répulsion ou de Ne vous retournez pas. Tout concourt à sa réussite : raffinement de la mise en scène, qualité de l'interprétation (LOCKE, totalement habitée par son personnage, est absolument remarquable), et surtout scénario profondément audacieux, dont on ne peut évoquer les subtilités sans ruiner les surprises qu'il réserve. Il devient dès lors particulièrement périlleux de proposer une analyse de son contenu queer, ce à quoi je renonce pour le moment (une étude détaillée s'impose, que je tenterai peut-être un jour ou l'autre) ; il me suffit de dire qu'il est d'une hardiesse et d'une pertinence rarement vues dans la production fantastique de l'époque.
En un mot comme en cent : une œuvre à découvrir d'urgence, malheureusement inaccessible en Zone 2, mais hadopisable (en V.O. et copie impeccable) chez notre précieuse amie la grenouille.

La bande-annonce :

SILENT NIGHT, BLOODY NIGHT (Theodore GERSHUNY, 1974)

Les fantasticophiles ont longtemps désigné le Black Christmas de Bob CLARK comme étant l'initiateur du slasher, et l'inspirateur supposé de La Nuit des masques. Il y a quelques années, les multiples sorties en DVD Zone 1 de Silent Night, Bloody Night (tombé dans le domaine public), et sa redécouverte après une longue invisibilité, ont remis ce statut en cause. Avec ses effets de caméra subjective, son mystérieux tueur échappé d'une maison de fous, ses meurtres sauvages et imprévisibles, et son petit jeu des coups de fil anonymes passés aux futures victimes, le film de Theodore GERSHUNY, conçu quelques mois avant celui de CLARK, s'affirme bel et bien comme le précurseur véritable du sous-genre, tout en entretenant des liens étroits avec le giallo. Ces considérations historiques mises à part, il est à coup sûr l'un des films d'horreur américains les plus singuliers des années 70, à la fois ambitieux, confus, et surprenant.
En 1950, la veille de Noël, le fortuné Wilfred Butler jaillit hors de chez lui, le corps dévoré par les flammes. Le coroner conclue à un accident domestique, au grand soulagement des notables de la ville. Butler lègue sa demeure à son petit-fils Jeffrey (John PATTERSON), sous la condition qu'elle restera inhabitée et ne subira aucune rénovation. Vingt ans plus tard, l'héritier dépêche son notaire, John Carter (Patrick O'Neal), auprès des conseillers municipaux, afin de leur proposer d'acheter la propriété. Parallèlement, un dément s'échappe d'un asile voisin, et les différentes personnes impliquées dans la tractation ou liées au passé de la maison sont décimées de sanglante façon. Jeffrey tente de résoudre le mystère avec l'aide de la fille du maire, Diane Adams (Mary WORONOV).

Un modèle de jaquette mensongère...

Impossible d'en raconter davantage sans déflorer une intrigue truffée de retournements de situations et de révélations sordides, au nombre desquelles on relève le viol d'une fillette de 15 ans, un cas d'inceste, et un gueuleton de réveillon suivi d'un massacre dans un asile psychiatrique. Ce dernier élément donne lieu à la scène la plus marquante du film : lors d'un hallucinant flash-back en sépia, GERSHUNY restitue de façon stupéfiante l'esthétique expressionniste des films des années 1910, nous donnant l'impression de visionner une bande tournée à l'aube du cinéma. Une séquence digne des expérimentateurs de l'underground new-yorkais, qui inspirèrent sans doute le cinéaste puisqu'il fait appel à quelques grandes figures de la Factory d'Andy WARHOL, dont la présence donne au film un caractère queer prononcé. Outre Mary WORONOV, qui fit ses débuts d'actrice en tant que "superstar" warholienne, on croise aussi Ondine et Candy DARLING, célèbre transsexuel et muse du Velvet Underground, qui inspira à Lou REED son fameux "Walk on the Wild Side", et dont la photo sur son lit de mort servit de couverture à l'album "I Am a Bird Now" d'Antony and the Johnsons.
Sans avoir l'étoffe d'un classique méconnu, Silent Night, Bloody Night s'impose comme une œuvre atypique qui, en dépit de son scénario embrouillé (ou peut-être grâce à lui), distille une réelle étrangeté et s'inscrit durablement dans la mémoire des spectateurs.

La bande-annonce :

Pour hadopiser le film (en V.O.S.T.) et découvrir le point de vue Throma, rendez-vous sur l'indispensable blog VIDEO PARTY MASSACRE !

DEATH AT LOVE HOUSE (E.W. SWACKHAMER, 1976) Téléfilm

Voilà un titre qui aurait sans doute plu aux surréalistes : La Mort dans la maison de l'amour ! Pourtant, ne vous y trompez pas : la "maison de l'amour" en question n'a rien d'un lupanar, et doit son nom à sa propriétaire, la légendaire autant qu'imaginaire star hollywoodienne des années 30, Lorna Love, décédée dans des circonstances mystérieuses. Rien à voir non plus avec le fait qu'une autre LAMOUR, prénommée Dorothy, fait partie du casting très has-beenophile de cet excellent téléfilm (où l'on croise également John CARRADINE, Joan BLONDELL et Sylvia Sydney), d'autant que la fille au sarong y joue une rivale de Lorna Love ne gardant d'elle que des souvenirs déplaisants. Pour compliquer les choses, la somptueuse villa appartenait en réalité à Harold LLOYD, et devait fournir le décor, quatorze ans plus tard, de l'asile d'aliénés du délectable Delirium.
Mêlant quelques thèmes de Laura et du Démon des femmes à l'ambiance de Boulevard du crépuscule, Death at Love House s'intéresse aux investigations d'un couple d'écrivains (Kate JACKSON et Robert WAGNER) qui souhaitent rédiger une biographie de la star. Ils s'installent dans sa demeure sous l'œil inamical de Sylvia SYDNEY, fidèle gouvernante de la défunte et gardienne de ses secrets (vous avez dit Rebecca ?) Des bouquins pas catholiques découverts dans la bibliothèque de Lorna (le "Malleus Maleficorum" et... "Les Fleurs du Mal" !), ainsi que les témoignages de ses proches, ne tardent pas à convaincre nos deux plumitifs qu'elle s'adonnait à la magie noire. Il se trouve en outre que le père de WAGNER fut l'un des innombrables amants de Lorna ; artiste peintre, il réalisa d'elle un portrait merveilleusement croutesque qui exerce rapidement une inquiétante fascination sur son fils.

Ce sujet idéal pour Curtis HARRINGTON est traité avec classicisme et efficacité par le téléaste E.W. SWACKHAMER (futur signataire d'un mémorable Vampire avec Richard LYNCH), qui ne lésine ni sur les poncifs gothiques (orage, "dame blanche" errant dans le parc de la villa, gouvernante revêche, grimoires malsains), ni sur la nostalgie propre aux évocations du vieil Hollywood (la révélation finale propose une alternative délirante aux problèmes des stars déchues à la Baby Jane ou Norma Desmond). Dans les flashbacks où elle apparaît, Lorna Love promène un look eighties de chaudasse peroxydée plus proche de Morgan FAIRCHILD que de Jean HARLOW ; le rouge à lèvres criard arboré par Sylvia SYDNEY lui donne l'air d'un photophore humain ; John CARRADINE, en cinéaste-pygmalion dont la carrière fut brisée par les manigances de Lorna, clame son ressentiment sous un fracas de tonnerre et d'éclairs ; quant à Dorothy LAMOUR et Joan BLONDELL, elles apportent à leurs cameos davantage d'embonpoint que d'épaisseur psychologique.

A noter une jolie scène où Robert WAGNER, regardant un vieux film de Lorna, voit celle-ci s'adresser à lui depuis l'écran. Le finale, aussi grandiloquent qu'invraisemblable, est un grand moment de camp pur...
Pas du nanar, du nanan !...

Hadopisable en V.O. chez notre amie la grenouille, ou visible en intégralité sur YouTube.

CRAZED (Blood Shed / Slipping into Darkness, Richard CASSIDY, 1982)

En un temps où l'Imdb n'existait pas, il me fut assez difficile d'identifier cette obscure production sortie à la sauvette en vidéo sous le label Carrère. La réalisation anonyme, l'interprétation et la musique routinières, l'apparentaient fortement à un téléfilm, mais la noirceur du propos et la (relative) violence de certaines scènes cadraient mal avec les impératifs moraux du petit écran.
Karen (Beverly ROSS), une jeune femme dépressive et épileptique, quitte son mari pour s'adonner à l'écriture en toute quiétude. Elle loue une chambre chez Mme Brower (Belle MITCHELL), une vieille veuve à demi paralytique et sénile, et fait la connaissance de Graham, (Laszlo PAPAS) son voisin, un garçon solitaire, timide et impuissant, qui a la fâcheuse manie de l'épier à travers les grilles d'aération et les glaces sans tain de la salle de bain. Victime d'une crise d'épilepsie, Karen se noie dans sa baignoire sous les yeux de Graham, qui récupère alors le cadavre et le conserve jalousement dans son appartement.

Ce qui étonne dans cette œuvrette, c'est le ton résolument neutre adopté par le metteur en scène, son approche quasi documentaire d'un cas de névrose rendu presque banal par le traitement scénaristique. Pas d'épate, peu de sang, mais une violence contenue, et une troublante application à dépeindre la médiocrité d'un quotidien rendu sordide à force de routine.
Le personnage de la vieille logeuse apathique et geignarde, les propriétaires de l'hôtel dans lequel Graham effectue le service de nuit, le professeur de littérature dictatorial et aigri, et jusqu'au personnage de Karen, neurasthénique et indécise, sont autant de portraits plutôt réussis de l'aliénation et de la bêtise ordinaires. La sauvagerie en moins, c'est un peu le propos de Henry, Portrait of a Serial Killer que Richard CASSIDY livre ici, avec quelques années d'avance.
On notera l'influence des thrillers gériatriques post-Baby Jane dans le choix du décor et dans le portrait de Mme Brewer, vieille dame assommante et baveuse, qu'une indécrottable curiosité vouera à un sort déplaisant. Le rôle est merveilleusement campé par Belle MITCHELL, une habituée du fantastique entrevue dans Le Fantôme de l'Opéra (version LUBIN), La Bête aux cinq doigts, et Soleil vert.

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THE HORROR STAR (aka FRIGHTMARE) (Norman Thaddeus VANE, 1983)

Conrad RAGZOFF (Ferdy MAYNE), ancienne star du cinéma d'épouvante, cachetonne dans des spots publicitaires pour tromper l'inactivité. Sur le tournage de l'un d'eux, il n'hésite pas à assassiner un réalisateur qui lui a manqué de respect. Lors d'une rétrospective de ses films organisée par les élèves d'une université, il est victime d'une crise cardiaque et décède quelques heures plus tard. Un groupe de fans indélicats a l'idée de voler son cadavre dans le somptueux mausolée où il repose, et d'en faire le convive d'une party improvisée. Comme de bien entendu, le mort ne tarde pas à recouvrer de la vigueur suite à une séance de spiritisme initiée par sa veuve. Son premier soin est de se venger des morveux ayant eu l'impudence de profaner son sommeil.
Pour un spectateur contemporain, cette réjouissante série B s'avère doublement nostalgique : d'abord par l'hommage qu'elle rend à un cinéma gothique alors tombé en désuétude, ensuite par son cachet typiquement eighties qui ne peut manquer de séduire ceux qui avaient 15 ans à l'époque de sa sortie. J'en avais 13 lorsque je la découvris en vidéo, et la fanatique de fantastique old school que j'étais (et demeure) en fit d'emblée l'un de ses films de chevet. Le personnage de Conrad Ragzoff devint pour moi une telle obsession que je me lançai dans la rédaction de sa monographie imaginaire, sur le modèle des volumes consacrés aux stars de l'horreur par Citadell Press. Fiches techniques et résumés de scripts à l'appui, je gratifiai le comédien d'une filmographie où se rencontraient des titres aussi alléchants que Dracula, a New Terror (David SPENCER, 1933), The Mysterious Doctor Markham (Meurtres à l'opéra, Arnold SYLVESTER, 1936), le très audacieux Horrors of Dr. Heckel (Michael MARL, 1945), que je qualifiai judicieusement de "monument de sadisme et de cruauté", ou le mythique Les Horreurs de Commode (1977), péplum horrifique et porno de six heures trente (!) anticipant le Caligula de Tinto BRASS, et réalisé par RAGZOFF lui-même à l'âge de 73 ans (!!).

On le voit, The Horror Star eut un sérieux impact sur mon imaginaire, que ne justifient pas, à vrai dire, ses qualités intrinsèques, même si la bande reste très sympathique à presque trente ans de distance. La grande idée des auteurs était de rénover le slasher en y intégrant des éléments et une atmosphère rétros empruntés à Roger CORMAN et aux films de l'Universal, dont le succès à la télévision ne se démentait pas. Retour au gothique, donc, avec remplacement du traditionnel boogeyman anonyme et décervelé par une star de l'horreur évoquant fortement LUGOSI, Vincent PRICE ou Christopher LEE. Pour camper cet imposant personnage, les producteurs eurent l'idée épatante de faire appel à Ferdy MAYNE, qui n'eut jamais l'occasion de s'imposer dans le genre autrement que dans le registre de la parodie (il fut le Comte von Krolock du Bal de Vampires et un Dracula d'opérette dans The Vampire Happening et dans l'excellente mini-série La Tante de Frankenstein). Il nous démontre ici, une fois de plus, que le cinéma fantastique s'est privé d'un interprète emblématique en ne lui accordant pas une attention suffisante.
On notera également la présence, dans la bande des jeunes malotrus, de ce cher Jeffrey COMBS, dont je n'aurai pas l'impudence de vous rappeler les hauts faits.
Malgré de fâcheuses invraisemblances scénaristiques et une photographie hésitant entre l'éclairage d'un puits de mine et la flamboyance d'un soap opera des fifties, The Horror Star se doit d'être vu par tout amateur d'horreur à l'ancienne, qu'il soit nostalgique de l'Age d'Or ou de nos plus récentes années 80.

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WHAT'S THE MATTER WITH HELEN ? (Curtis HARRINGTON, 1971)

La fascination de Curtis HARRINGTON pour la déchéance et le vieillissement a beaucoup infléchi son approche du thriller, l’orientant logiquement vers le mélodrame gériatrique, qu’il enrichit d’un thème obsessionnel : la critique du matriarcat. Il est d'ailleurs permis de considérer ses films comme des thrillers matriarcaux avant tout, l’âge de leurs héroïnes étant finalement moins problématique que leur statut de mère. Le sujet constituera sa marque de fabrique dès le premier opus de sa trilogie informelle – et celui de ses films qu’il préférait – What's the matter with Helen ? (1971). Une Shelley WINTERS bouffie et une Debbie REYNOLDS négociant le cap de la quarantaine y jouent deux femmes liées par une infortune commune : leurs fils ont été condamnés à perpétuité pour un crime qu’ils ont commis ensemble. Harcelées par un proche de la victime, les mères fuient leur petite ville pour Hollywood, où elles ouvrent une école de danse et de comédie accueillant des émules de Shirley TEMPLE (l’action se déroule dans les années 30). Mais Helen (Shelley WINTERS), hantée par son passé et obsédée par la religion, se laisse dévorer par un sentiment de culpabilité, source de délires hallucinatoires. De plus, elle désapprouve la liaison d’Adelle (Debbie REYNOLDS) avec le père d’une de leurs élèves. Elle tue un inconnu qu’elle prenait (à juste titre) pour l’homme qui les poursuivait de sa vengeance, et sombre peu à peu dans la folie.

Comme dans tous ses films à venir, HARRINGTON n’aborde pas l’homosexualité frontalement, mais la suggère par quelques touches évocatrices, ou par le biais de personnages secondaires. Ainsi, le crime apparemment gratuit commis par les deux fils évoque l’affaire Loeb-Leopold, deux homosexuels ayant tué un adolescent de quatorze ans, dans le seul but de commettre un crime parfait (1). Dans What’s the matter with Helen ?, la victime des jeunes garçons est une femme mûre, et le mobile est clairement énoncé par Helen : « Nos fils voulaient nous tuer. Ils l’ont fait par personne interposée. » Ils semblent en effet nourrir une rancune tenace envers leurs génitrices, à qui ils refusent d’écrire depuis leur prison. HARRINGTON et le scénariste Henry FARRELL (auteur de Qu'est-il arrivé à Baby Jane ?), fidèles à la tradition psychanalytique, lient l’homosexualité à un rapport conflictuel avec la mère.

LOEB et LEOPOLD

Autre figure gay du film : le professeur de diction Hamilton Starr, savoureusement interprété par le primat de la scène irlandaise, et homosexuel notoire, Micheal McLIAMMOIR. Théâtral, affecté, doté d’un humour aussi désabusé qu’acerbe, Starr est l’incarnation même du Camp gay victorien, la folle cinglante dans toute sa splendeur – et la terreur d’Helen, qui ne peut retenir un cri à chacune de ses apparitions. Lorsqu’il s’étonne de ce comportement auprès d’Adelle, et lui demande comment Helen peut être effrayée à ce point par un homme tel que lui, dans une ville (Hollywood) qui regorge de spécimens dans son genre, il s’attire cette réponse amusée : « Même pour cette ville, vous êtes particulièrement cabotin, Monsieur Starr… » ; à quoi il rétorque, en français, par un suave : « Madame, vous me comblez… »

Un lesbianisme latent peut également être perçu chez Helen, et il semble que le script original encourageait une telle interprétation. Shelley WINTERS, très attachée à mettre en relief cet aspect de son personnage, se heurta à l’opposition des producteurs, qui craignaient une interdiction au public adolescent. Un baiser sur les lèvres donné par Helen à Adelle fut ainsi retranché du montage final (2), et l’on peut supposer que d’autres suggestions de WINTERS en ce sens écopèrent des mêmes restrictions (les producteurs, la jugeant indocile, envisagèrent un moment de la remplacer par Geraldine PAGE). De fait, le sentiment amoureux d’Helen pour son amie n’est plus guère perceptible qu’à travers sa réprobation de la liaison d’Adelle et de Lincoln Palmer (Dennis WEAVER). Ses premières manifestations d’agressivité ont lieu après qu’elle les a vus s’embrasser dans la voiture de Lincoln, et son délabrement psychologique s’accentue au fur et à mesure que le couple se fortifie.

Pour lutter contre son désir, Helen se jette « à âme perdue » dans la religion, s’enivrant des sermons d’une évangéliste radiophonique, Sœur Alma (Agnes MOOREHEAD), et transmuant la mauvaise conscience née de ses pulsions en culpabilité criminelle : elle s’accuse d’avoir tué son mari. Réel ou fantasmé – mais tout nous porte à croire à sa véracité –, ce crime ne peut que la renvoyer encore et toujours à ce qu’elle cherche à refouler : son lesbianisme, générateur de son dégoût des hommes (elle dit avoir supprimé son époux pour se soustraire au devoir conjugal).

HARRINGTON déclara avoir voulu, avec ce film, dénoncer le fondamentalisme chrétien. C’est parce qu’elle y adhère éperdument qu’Helen se met à tuer, comme en sont potentiellement capables, selon lui, tous les intégristes religieux. Mais si l’on s’interroge sur ce qui motive la bigoterie d’Helen, comment ne pas y deviner un rempart dressé contre le désir ? Le refoulement conduit au fanatisme, et le fanatisme au meurtre. On peut regretter que la démonstration ait été édulcorée par l’atténuation du sous-texte lesbien ; What the matter with Helen ? demeure cependant assez suggestif sur ce point.

Contrairement à Helen, Adelle est une femme épanouie, assumant sereinement sa sexualité. Elle aime les hommes, sait leur plaire, et vit en harmonie avec son corps. Lors d’un cours donné à ses élèves, elle se livre à un numéro de séduction sur le père de l’une d’elles, interrompant leur prestation pour offrir une démonstration de son art des claquettes. Helen l’accompagne laborieusement au piano, la couvant d’un regard mi-admiratif, mi-réprobateur. On se saurait imaginer deux femmes plus dissemblables, et le film insiste fréquemment sur leurs divergences : Adelle prend grand soin de son apparence, se passionne pour les stars hollywoodiennes, et ne crache pas sur l’alcool ; Helen s’habille comme un sac, ne connaît rien au cinéma, est abstinente en tout. Les deux femmes ne s’identifient que sur un point : leur statut de mères – de mauvaises mères.

Le scénario ne nous révèle rien de leur comportement maternel ; le seul indicateur du malaise est le rejet manifesté par leurs fils. Pour en comprendre les raisons, le spectateur ne peut que se baser sur les personnalités des deux femmes, telles que nous les découvrons après que leurs garçons ont été jugés (le film s'ouvre sur des bandes d’actualité nous montrant Helen et Adelle à la sortie du tribunal.) De toute évidence, l’intégrisme religieux d’Helen n’a pu favoriser l’épanouissement de son fils ; du reste, c’est sous les yeux de ce dernier qu’elle a tué son mari, en le poussant sous les lames d’une charrue – on concevra qu’un tel spectacle puisse s'avérer traumatisant. Adelle fut sans doute l’inverse d’une mère possessive ; on l’imagine plutôt volage, et peu préoccupée du devoir maternel. C’est elle qui prend la décision de gagner Hollywood et d’y entamer une nouvelle vie. Quand Helen lui objecte qu’elle ne pourra plus voir son fils en prison, Adelle balaie cet argument en disant que, de toute manière, leurs visites ne seraient pas appréciées. La création de son école de danse pour petites filles n’est pas davantage motivée par l’amour des enfants : elle n’y voit qu’un moyen efficace de gagner de l’argent, en un temps où chaque mère rêve que sa fille devienne la nouvelle Shirley TEMPLE. Son sens pratique trouve un parfait écho chez Hamilton Starr, qui déclare lors de leur première rencontre : « Puisque le cinéma parlant va durer, vos mouflets doivent savoir s’exprimer distinctement, aussi bien qu’agiter leurs grosses gambettes. Aussi, pourquoi ne pas élargir votre programme pour y inclure des cours d’élocution, que je donnerai ? »

Le cadre de l’école d'« enfants stars » permet à HARRINGTON d’exprimer joyeusement sa matrophobie en nous présentant une brochette de mères aussi détestables que ridicules – on notera un savoureux travelling sur leurs redoutables faciès lors d’un cours donné par Adelle. Dans sa peinture d’un univers exclusivement féminin (seul l’homosexuel Starr est autorisé à y officier), le cinéaste retrouve le ton caustique et caricatural du George CUKOR de Femmes (1939). Le grand moment Camp du film est celui du spectacle assuré par les fillettes, devant un parterre de mères transies. Tandis qu’Helen perd définitivement la tête dans les coulisses, les numéros se succèdent sur la scène : une gamine chante « Animal crackers in my soup » en dansant sur le bord d’un bol d’où surgissent ses partenaires déguisés en animaux ; une autre se livre à une imitation très chaude de Mae WEST ; enfin, la troupe au grand complet, costumée en majorettes et emmenée par une Adelle en culottes courtes, effectue un numéro de claquettes patriotique en hommage à ROOSEVELT !... Une vision particulièrement réjouissante de l'Amérique des années 1930...

Selon HARRINGTON, la jalousie de Shelley WINTERS envers la beauté de Debbie REYNOLDS assombrit quelque peu le climat du tournage. Le problème ne se posa plus pour le second film que le cinéaste offrit à la comédienne l'année suivante, Mais qui a tué tante Roo ?, où WINTERS, personnage féminin principal, n'eut plus à subir ce genre de compétition.

(1) L’affaire, datant de 1924, inspira plusieurs pièces de théâtre et films, dont La Corde (Alfred HITCHCOCK, 1948) et Le Génie du mal (Richard FLEISCHER, 1958).

(2) Interview de Curtis HARRINGTON, dans "Scarlet Street Magazine", n°11, 1993.

LA BÊTE IMMONDE (Jann HALEXANDER, 2011)

FICHE TECHNIQUE :

Réalisation : Jann HALEXANDER - Scénario : Jan HALEXANDER - Images : Jolyon DERFEUIL, Mickey KUYO, Chris MAHON, Jeff BONNENFANT - Montage : Mickey KUYO, Gildas JAFFRENNOU - Musique : Jann HALEXANDER, Cheo FELICIANO, Francis POULENC.

L'HISTOIRE :

Hector Da Silva (Jann HALEXANDER) est retrouvé mort aux abords de la Forêt des Charniers, près de la ville de Maggelburg. Sa sœur Ariane (ARIANE) enquête sur son décès, avec le soutien de Severia Bourgeois (Maïk DARAH), auteure d'un livre consacré aux meurtres et disparitions qui se sont produits dans ce lieu à la sinistre réputation.

L'AVIS DE BBJANE :

Avec La Bête immonde, Jann HALEXANDER clôt la trilogie consacrée au personnage de Statross Reichmann, qu'il incarna pour la première fois dans un court-métrage de Rémi LANGE basé sur son scénario (Statross le Magnifique, 2006), et dont il réalisa le second opus en 2008 (Occident).
Nous retrouvons ici les thèmes obsessionnels du chanteur-vidéaste : la difficulté de vivre son métissage et sa bisexualité, le racisme, les secrets de famille, le poids du passé. Alors que les deux films d'HALEXANDER extérieurs à la trilogie (J'aimerais j'aimerais, 2007, et Une Dernière nuit au Mans, 2009) sont de facture strictement réaliste, La Bête immonde ancre de nouveau la figure de Statross à la lisière du fantastique, par le truchement de meurtres non élucidés ayant lieu dans une forêt fréquentée non seulement par des néo-nazis et des dealers, mais aussi par une inquiétante silhouette encapuchonnée de blanc, tel un membre du Ku-Klux-Klan, et peut-être hantée par les esprits des habitants d'un village disparu depuis 600 ans.

La notion de "lisière" déborde celle d'un genre cinématographique pour devenir le leitmotiv secret du film : c'est d'abord celle de la forêt, que l'on franchit à ses risques et périls ; ce sont aussi celles qui marquent le passage de la négritude à la "blanchitude", de l'homosexualité à l'hétérosexualité, du mensonge à la vérité (la mère qui tait l'existence d'un premier fils), du reportage à la fiction (le film est entrecoupé d'interviews d'habitants de Maggelburg, filmés par la télé locale). Les personnages de Jann HALEXANDER errent en funambules sur cette zone intermédiaire, hésitant à risquer le pas qui les engagerait d'un côté ou de l'autre de leur destin, et se confortant -- non sans un certain malaise -- dans un entre-deux qui, pour être inconfortable, leur procure un illusoire sentiment de protection.
Si Hector ose s'engager dans la forêt, c'est poussé par la volonté de conjurer la peur qu'elle lui inspire ("J'aime avoir peur (...) C'est un défi que je me lance", déclare-t-il à son amant) ; le fait que son audace soit sanctionnée par la mort ne donne que plus de poids à la nécessité, pour les protagonistes, de demeurer sur la ligne neutre qui marque la jonction de leurs sentiments, de leurs désirs, et de leurs identités potentielles.

Mais ce point de clivage où l'on se tient en équilibre instable est nécessairement un lieu de confusion, et peut générer de véritables aberrations mentales, comme dans le cas de Statross, qui, absent de l'intrigue jusqu'à son dénouement, nous apparaît beaucoup plus perturbé que dans les films précédents, et résout dans le sang l'écartèlement de son métissage, en revêtant les oripeaux du racisme le plus primaire et brutal.
Du reste, le Statross de La Bête immonde n'est plus vraiment celui du court-métrage de Rémi LANGE, non plus que celui d'Occident (qui, lui-même, différait de l'original) ; personnage protéiforme (et, plus que personnage, concept d'un métissage tenté par la négation dans la haine raciale), Statross consomme ici sa désincarnation, en devenant un épouvantail de slasher n'ayant plus que la rancœur pour repère et pour but.

On notera qu'à la schizophrénie de Statross répond, de manière révélatrice, la désincarnation de son créateur, qui n'a jamais été aussi peu présent dans l'un de ses films, et va jusqu'à confier à un autre acteur le rôle de Jann HALEXANDER, dont nous voyons brièvement l'extrait d'un concert. Ce brouillage/estompage conjoint des figures du vidéaste et de son personnage témoigne d'un paradoxal narcissisme (puisqu'HALEXANDER n'hésite pas à apparaître en tant que lui-même) doublé d'une troublante fragilité identitaire (il est "lui-même" sous les traits d'un autre), qui font du film son œuvre à la fois la plus arrogante et la plus humble -- et à coup sûr la plus singulière à ce jour (la plus fantomatique aussi, par son jeu perpétuel sur les notions du double et de la lisière).

Constatons enfin qu'avec La Bête immonde, HALEXANDER poursuit le virage amorcé par Une Dernière nuit au Mans, en accordant à nouveau une place centrale à un personnage féminin, en l'occurrence Ariane, la sœur d'Hector ; il va même beaucoup plus loin, en nous donnant un quasi-"film de femmes". Les hommes n'y tiennent que des rôles subalternes (l'amant d'Ariane et d'Hector, dont la fuite a permis l'assassinat de ce dernier ; le voisin venu présenter ses condoléances), ou sont morts ou dépouillés de leur identité propre (Hector et Statross, tous deux incarnés par HALEXANDER).
L'action se noue dès lors autour du trio féminin formé par Ariane, sa mère neurasthénique, détentrice des clefs du mystère, et Severia Bourgeois, gardienne des secrets de la Forêt des Charniers et sorcière multicentenaire. A cet égard, il faut saluer la justesse de ton des trois interprètes (respectivement Ariane, Marlène PONS et Maïk DARAH), qui contribuent à crédibiliser une intrigue parfois un tantinet relâchée, et dont l'élucidation tient davantage dans les échanges dialogués que dans l'action proprement dite. De film en film, Jann HALEXANDER s'avère plus attentif au choix de ses comédiens, ce dont il ne peut que se féliciter, et qui compense les quelques approximations encore décelables ici et là (l'étirement de certaines scènes ; la répétition inutile de certains arguments, comme les propos outrageusement racistes et homophobes des participants au reportage).

Placé sous le patronage de Jean ROLLIN (l'un des deux dédicataires du film), La Bête immonde perpétue dignement l'esprit d'indépendance et l'acharnement créatif de l'auteur du Frisson des vampires, tout en confirmant Jann HALEXANDER comme l'un des représentants les plus personnels d'un cinéma fantastique d'auteur à micro-budget, mais à généreuse inspiration.

CENTENAIRE DE VINCENT PRICE : House of Wax (L'Homme au masque de cire, André de TOTH, 1953)

Comme promis dans le précédent post, votre BB chérie poursuit la célébration des 100 ans de Vincent PRICE avec quelques scans de documents issus de sa collection...
Pour agrandir les images, cliquez dessus !... (Faut tout leur dire !... ;-)))

LE CENTENAIRE DE VINCENT PRICE

Vincent PRICE (1911-1993) aurait eu cent ans le 27 mai prochain. Les lecteurs familiers de ce blog n'ignorent pas que j'éprouve pour ce comédien une fascination qui confine à l'idolâtrie. Il est l'une de mes obsessions depuis ma découverte de L'Homme au masque de cire, lors de sa (seule et unique) diffusion télévisée le 20 septembre 1983, en deuxième partie de programme de La Dernière séance. Ce film fut le premier de la carrière de PRICE que l'on puisse ouvertement rattacher au cinéma d'épouvante (citons néanmoins Le Retour de l'homme invisible en 1940), genre dont il fut le roi incontesté aux États-Unis durant deux décennies (les années 60 et 70), voire davantage si l'on considère qu'il s'y illustra également (mais plus sporadiquement) dans les années 50 et 80.

J'ai consacré ici-même plusieurs articles à certains de ses films, PRICE étant devenu, depuis quelques années, une icône gay autant qu'une star de l'horreur (un terme qu'il détestait, lui préférant celui de "gothique" -- ce qui n'était pas infondé : il est apparu dans très peu de productions réellement "horrifiques", et l'essentiel de sa filmographie "fantastique" est composée d'adaptations plus ou moins libres d'auteurs classiques, comme POE, HAWTHORNE ou LOVECRAFT).
Spécialiste des rôles de "méchants" ultrasensibles et raffinés, d'esthètes décadents et d'aristocrates névrosés, PRICE développa à l'écran un personnage ambigu, à la fois séduisant et angoissant, que ses manières affectées, sa haute culture et son intellectualisme (notions toujours suspectes dans le cinéma américain de l'époque) entouraient d'une aura queer très prononcée. D'où l'intérêt que lui a souvent témoigné le public gay, et les études qui, depuis quelques années, interrogent sa personnalité et son héritage filmique sous l'angle de l'ambivalence sexuelle, du discours crypto-gay, et de la représentation des genres (genders).
Que l'homme ait été ou non homosexuel importe peu ; c'est la cohérence du personnage queer élaboré tout au long de sa carrière qui interpelle et justifie son appropriation, aujourd'hui solidement établie, par la culture gay.

La Malédiction d'Arkham (1963)

Pour célébrer le centenaire du comédien, je me suis offert un ouvrage récemment publié par les excellentes éditions McFarland : Women in the Horror Films of Vincent Price, de Jonathan Malcolm LAMPLEY, qui, comme son titre l'indique, s'intéresse au(x) rôle(s) de la femme dans la filmographie fantastique de PRICE, où elles apparaissent tour à tour (ou simultanément) victimes, "méchantes", et objets de vénération. Ayant reçu le volume il y a quelques jours, je n'en ai lu pour l'heure que l'introduction, dans laquelle l'auteur expose l'angle d'approche qu'il a favorisé pour le traitement de son sujet, à savoir la problématique du genre (sexuel) et de la sexualité, dans une tradition féministe et queer de l'analyse filmique.

Pour LAMPLEY, les films d'épouvante permettent au spectateur de se confronter à (et peut-être de vaincre) ses angoisses personnelles face à différents problèmes, dont les moindres ne sont pas ses présomptions sur le genre et la sexualité. Tout comme l'image de PRICE se heurte à l'anti-intellectualisme américain qui identifie l'artiste, le scientifique, l'homme de culture, à l'anormal, au déviant, au "monstre", les femmes dans les films de PRICE sont horrifiques parce que leur présence manifeste une transgression à l'encontre des convictions et des protocoles des sociétés patriarcales dans lesquelles les récits s'inscrivent.
Là où mon opinion diffère sensiblement de celle de LAMPLEY, c'est lorsqu'il affirme que, si la personnalité de PRICE et son jeu d'acteur ont un caractère Camp, la plupart des films dans lesquels il apparaît ne relèvent pas de cette sensibilité, en particulier les adaptations d'Edgar POE par Roger CORMAN. Un point de vue contestable que j'espère voir éclairci et étayé dans la suite de l'ouvrage...
LAMPLEY désigne la période des années 1953 à 1973 comme l'Age d'Argent du cinéma fantastique, et la trouve (avec raison) singulièrement peu défrichée par les essayistes en terme de féminisme et de problématique des genres - au contraire de l'Age d'Or des années 1930 ou de la période postérieure, allant des années 1970 à nos jours. Avec son livre, il souhaite commencer de combler cette lacune. Nul doute que la lecture en sera stimulante, et que l'ouvrage trouvera sa place auprès des textes de référence consacrés aux sous-textes queers dans le cinéma fantastique.

Au cours des semaines à venir, FEARS FOR QUEERS célèbrera le centenaire de Vincent PRICE à travers quelques posts iconographiques présentant des scans de documents et photographies issus de ma collection.
Vous pouvez découvrir ou relire les articles que j'ai consacrés à deux films du comédien sur le site en cliquant sur leurs titres :
L'Abominable Dr. Phibes
Madhouse
Vivement conseillée également, cette interview de PRICE au sujet des films de la série Poe, par son admirateur et ami David DEL VALLE.
Enfin, ne manquez pas de visiter Vincentennial, un site rendant compte de toutes les manifestations organisées par la ville natale du comédien -- Saint Louis, Missouri -- en célébration de son centenaire.
Women in the Horror Films of Vincent Price peut être commandé sur Amazon.fr

OCCIDENT (STATROSS LE MAGNIFIQUE II) (2008)

Propos de Jann HALEXANDER publiés sur le site Les Toiles Roses :

« De Dracula à Batman, en passant par Wonder Woman ou Candyman, ces personnages qui jalonnent nos vies, nos paysages culturels, nos esprits ont un point commun : ils sont le fruit de l'Occident. Ils oscillent entre le bien et le mal, la raison et la folie, et quand ce n'est pas le Mal qui les emporte, c'est la Mort. Statross appartient à cette galerie de personnages. En tout cas je le souhaite. Il est l'enfant non voulu de l'Afrique et de l'Europe. Manque d'amour d'une mère, manque d'amour d'un père, manque d'amour tout court. Névrosé métis, se raccroche sans conviction au protestantisme, taciturne, au fil de la trilogie s'enfonce dans la Folie… sa destinée sera funeste. »

FICHE TECHNIQUE :

Réal : Jann HALEXANDER - Scén : Jann HALEXANDER - Caméra : Jean-François BONNENFANT - Avec : Jann HALEXANDER, Philippe R., Ester de PARIS, Serge de La VALETTE.

L'HISTOIRE :

Statross Reichman (Jann HALEXANDER), fils d'une jeune autrichienne issue d'une famille nazie et d'un Noir inconnu, fut élevé par son oncle Adolf, « un homme haïssable, violent, dur, pervers », qui abusa de lui. Des années plus tard, Statross est contraint de vendre le manoir familial. Tout en vivant une relation conflictuelle avec Hans, un jeune homme blanc d'extrême-droite, il tente d'apprivoiser son passé et de retrouver sa mère, qu'il n'a jamais vue depuis sa naissance. Mais une présence malveillante rôde autour de lui, et décime peu à peu son entourage.

L'AVIS DE BBJANE :

Deuxième moyen-métrage de Jann HALEXANDER (après J'aimerais j'aimerais [2007]), Occident est aussi le deuxième opus filmique – et dernier à ce jour – consacré au personnage de Statross, découvert dans Statross le Magnifique (2006), court-métrage érotico-kitsch et queer de Rémi LANGE, sur un scénario d'HALEXANDER.

Des trois films du chanteur-vidéaste, Occident est le seul ouvertement apparenté au fantastique à tonalité horrifique, un genre très apprécié d'HALEXANDER, même s'il ne l'aborde pas ici frontalement et favorise une approche métaphorique ouvrant une possibilité d'interprétation réaliste. On peut ainsi se demander si le spectre de l'oncle/père adoptif, qui apparaît au héros dans la dernière scène du film après avoir commis trois crimes, n'est pas une vision hallucinatoire de Statross, hanté par un passé lancinant, et peut-être véritable auteur des meurtres en question.

Occident est empreint d'un romantisme noir à la fois clichéique (le manoir ancestral ; la présence fantomatique ; la déréliction de Statross, dandy métis en proie au mal de vivre) et « déconstruit » par son ancrage dans un quotidien d'une banalité déprimante (la scène où Statross fait la vaisselle en essuyant les injures racistes de son amant ; ses problèmes d'argent et la conversation laborieuse autour de la vente du manoir ; l'insistance sur les actes familiers et triviaux [se doucher, pisser, vomir]...) Le film s'ouvre par un grondement de tonnerre sur fond d'écran noir, avant que la voix d'HALEXANDER ne nous raconte les origines épineuses de Statross (contraction de « C'est atroce ») dans un style narratif proche du conte de fées ; mais la suite du métrage s'installe majoritairement dans un climat plus prosaïque, malgré quelques brefs effets de montage empruntés au cinéma d'horreur contemporain (plans accélérés quasi subliminaux censés faire monter la tension, qui sont eux aussi devenus des clichés formels depuis les années 90). On retrouve ici les accents d'un « cinéma vérité » dont on sait combien sont fallacieux la dénomination et le concept, et que Jann HALEXANDER traite, tout comme les aspects néo-romantiques de son scénario, avec une certaine dérision, accentuant ses tics au-delà du plausible (la scène hallucinante de la rencontre avec la mère, où les deux protagonistes restent face à face, immobiles et muets, dans un plan fixe de 2 minutes 30 !)

Le ton très personnel du film naît de ce jeu ambigu avec les stéréotypes littéraires, cinématographiques, raciaux, dont on se sait jamais trop si HALEXANDER les estime légitimes, ou si l'apparente candeur avec laquelle il les emploie cache une forme de distanciation. La réponse est peut-être ailleurs, dans la personnalité même des personnages et de leur auteur.

Le drame de Statross et d'Hans est d'être prisonniers de clichés sociaux et sexuels, desquels ils souhaiteraient s'extirper tout en éprouvant la tentation de les incarner jusqu'à l'absurde – jusqu'à la lie. Hans abreuve son amant de propos outrageusement racistes (« Ta mère s'est fait baiser par un gros nègre qui puait la merde », « Tu es pathétique à vouloir changer de couleur. Quoi que tu fasses... »), et s'il se laisse aller à un peu de tendresse (dans la promenade qui suit la visite au cimetière), c'est pour éclater ensuite d'un rire sardonique en faisant le salut nazi et criant « Heil Hitler ! » Statross se complaît dans le ressassement du passé, dans une neurasthénie à la fois fataliste et désinvolte, et dans l'affirmation nonchalamment affectée de ses troubles identitaires – métissage et bisexualité. Il pose au maudit, peut-être par crainte d'affronter ses contradictions et de découvrir qu'elles ne découlent pas forcément des clivages imposés par la société, mais d'une volonté personnelle (d'un besoin ?) d'incohésion.

Voici comment HALEXANDER définit son personnage : " Statross est triste, toujours triste, il ne fait rien d'autre, c'est simple, il est ennuyeux, c'est bien, c'est facile à jouer, pour moi qui suis piètre acteur. " (in Les Toiles Roses) Cette facilité à jouer le personnage pour son « piètre » interprète signifierait-elle que Statross est le double de son créateur, ce qui rend tout effort de jeu superflu ? L'hypothèse est aussi séduisante que simpliste : autant Statross apparaît comme un être velléitaire et lymphatique, autant HALEXANDER est animé d'une véritable boulimie de création et de travail ; autant Statross, tout en se morfondant sur ses contradictions, est incapable de les résoudre, autant HALEXANDER parvient à les harmoniser en accusant paradoxalement leurs dissonances dans son univers artistique, musical et cinématographique.

Si les protagonistes d'Occident, à force d'être des clichés vivants, criants d'inauthenticité, finissent pas incarner la mort des clichés, il en va de même des idéologies débattues dans le film, peintes de façon trop extrême pour ne pas être suspectées d'inanité. L'imagerie et les discours nazis sont réduits à leur caricature (leur assimilation un peu simplificatrice au racisme anti-noir ; la croix gammée sanglante peinte sur la poitrine du spectre d'Adolf Reichmann, à l'emplacement du cœur ; celle qui est gribouillée sur la page de garde d'une sorte de grimoire national-socialiste ; la harangue de Hitler résonnant aux oreilles de Statross dans un bar), et l'on peine à comprendre comment Statross, âgé d'environ 25 ans dans les années 2000, a pu être élevé par un dignitaire du IIIème Reich mort en 1998, mais dont le fantôme n'accuse qu'une soixantaine d'années. Ces confusions et exagérations amènent elles aussi une forme de déconstruction des arguments fascistes et antifascistes (la scène où Statross le métis fait le salut nazi dans un bar gay renvoie à la séquence célèbre et controversée de Shock Corridor de Samuel Fuller, où un Noir coiffait une cagoule du Ku-Klux-Klan pour se lancer une diatribe raciste), et ajoutent finalement au climat fantastique du film.

Celui-ci culmine dans un finale déconcertant : Statross entend la voix de son oncle et, regardant par le judas de sa porte, découvre le spectre nu du vieil homme qui l'appelle dans le couloir et ne tarde pas à s'introduire dans l'appartement. Le corps de Reichmann évoque audacieusement celui d'un déporté des camps de la mort, et la scène rappelle irrésistiblement les visions de l'héroïne du Répulsion de Roman POLANSKI – faisant de Jann HALEXANDER, craintivement réfugié sous une table, un singulier émule de Catherine DENEUVE !... C'est alors qu'Occident bascule vraiment dans l'épouvante la plus queer, mêlant sexualité « déviante » (les sollicitations homosexuelles incestueuses et transgénérationnelles de l'oncle, qui appelle Statross à le rejoindre), fantastique psychologique (ou paranormal, selon l'interprétation favorisée par le spectateur), et humour distanciateur (la féminisation-« deneuvisation » d'HALEXANDER, par référence cinéphilique interposée). Une tonalité que l'on espère retrouver bientôt dans le prochain film du chanteur-vidéaste, La Bête immonde, qui reprendra nombre des thèmes d'Occident.