GOD SAVE THE QUEER ! Le Camp dans les films gothiques Hammer (Deuxième et dernière partie)

Dans la première partie de cet article, j'ai évoqué les aspects Camp de deux films de Terence FISHER. Durant les années fastes de la Hammer, aucun des autres cinéastes considérés comme "majeurs" ne s’adonna au Camp ; certainement pas Val GUEST, au style dépouillé et réaliste, ni John GILLING, qui, bien que plus porté sur le queer que FISHER (inceste dans La Femme reptile [The Reptile, 1966], homosexualité masculine latente dans L’Invasion des morts-vivants [The Plague of the Zombies, 1966]) se tient éloigné du lyrisme comme de la distanciation. Freddie FRANCIS se vit confier au sein de la firme d’assez ternes scénarios relevant du thriller psychologique post-Psychose, et « passa à la concurrence » en travaillant pour le compte de l’Amicus, après un Frankenstein renouant avec l’esthétique Universal des années 30 -- le Camp en moins (L’Empreinte de Frankenstein, The Evil of Frankenstein, 1964), et un Dracula visuellement superbe, mais assez languissant (Dracula et les femmes, Dracula has risen from the grave, 1968).
Don SHARP signa un Baiser du vampire (Kiss of the Vampire, 1964) sentencieux et gourmé, plein de creuse suffisance, et effroyablement réactionnaire sous de faux airs iconoclastes. Un jeune couple en voyage de noces y suscite la convoitise du chef d’une secte de vampires. Le grand mérite du scénario de John ELDER/Anthony HINDS est d’avoir – peut-être – inspiré son postulat au film culte le plus Camp des années 70, The Rocky Horror Picture Show (1975) où des jeunes mariés sont également accueillis, puis pervertis, par un émule extra-terrestre et travesti du baron Frankenstein. Autant la comédie musicale de Jim SHERMAN est un hymne facétieux à la licence sexuelle et à la pensée queer, autant le film de Don SHARP est un prétentieux apologue du puritanisme et de l’esprit petit-bourgeois. Les auteurs ont beau se targuer d’innover (les vampires sortent le jour ; leur destruction est assurée par le recours à l’occultisme plutôt qu’au pieu, à l’ail et au crucifix), leur propos est encore plus conservateur que celui de FISHER, ce qui n’est pas rien (voir le discours du Van Helsing de service sur le thème de la perdition.)

Réalisateur moins coté par les fantasticophiles, Robert DAY s’adonna à un Camp tout de façade avec La Déesse de feu (She, 1965), troisième adaptation cinématographique d’un célèbre roman d’aventures exotiques de H. RIDDER HAGGARD (1887). Ursula ANDRESS, régnant sur un peuple oublié d’Afrique, y apparaît superbement conservée malgré ses deux milles ans, et arbore une garde-robe aussi fantasque que somptueuse, pour mieux éblouir un explorateur qu’elle souhaite entraîner avec elle dans les Flammes de l’Immortalité. Face à cette splendide créature, Christopher LEE oublie d’être sobre en grand prêtre félon dont la barbiche trahit la cruauté.
Loin du gothique et du fantastique proprement dits, les mondes préhistoriques de Un Million d’années avant Jésus-Christ (One Million Years B.C., Don CHAFFEY, 1966) et de Quand les dinosaures dominaient le monde (When Dinosaurs Rules the Earth, Val GUEST, 1970) étaient d’autant plus Camp qu’ils offraient à Raquel WELSH et Victoria VETRI l’occasion de porter le dernier cri de la haute-couture en peau de bête, et permettaient à de jeunes mâles plus ou moins athlétiques d’exhiber leurs pectoraux – sans parler des corps à corps d’amazones et des danses érotiques de Martine BESWICK dans Les Femmes préhistoriques (Slave Girls/Prehistoric Women, Michael CARRERAS, 1968). Encore une fois, le Camp est ici extérieur et davantage redevable au talent des costumiers et à la plastique des comédiens qu’à l’imagination des scénaristes.

Plus riche en implications queer, le cycle des « vampires lesbiennes » connut une certaine vogue à compter de The Vampire lovers (Roy WARD BAKER, 1970), adaptation du « Carmilla » de Joseph Sheridan Le FANU (1871). Suivirent, l’année suivante, Lust for a vampire (Jimmy SANGSTER), Countess Dracula (Peter SASDY) et Les Sévices de Dracula (Twins of Evil, John HOUGH). Ces films visaient davantage à séduire un public masculin toujours friand d’ébats saphiques qu’à offrir une approche originale et sensible de l’homosexualité dans un contexte fantastique ; la Hammer ne se frotta d’ailleurs jamais directement au vampirisme gay, et seul Les Cicatrices de Dracula (Scars of Dracula, Roy WARD BAKER, 1970), tout entier traversé par un courant d’homophilie sous-jacente et de sadomasochisme, répond aux très allusives Maîtresses fisheriennes sur ce point.
Décontenancés par l’évolution des mœurs et l’appétit du public pour un fantastique moins allégorique, les exécutifs de la Hammer pensèrent résoudre le problème en injectant plus de sexe et de violence dans leur vieille formule gothique. Cette reconnaissance de la modernité, pour le moins indécise, était bien différente de celle qui se faisait jour dans des films comme Rosemary’s baby (Roman POLANSKI, 1968), ou L’Exorciste (The Exorcist, William FRIEDKIN, 1973), et qu’avait préparée HITCHCOCK dix ans plus tôt avec Psychose. Bien que bâtarde, cette mixture donna lieu à plusieurs films passionnants (La Fille de Jack l’Eventreur, Peter SASDY, 1971 ; Les Sévices de Dracula, John HOUGH 1971 ; Le Cirque des vampires, Robert YOUNG, 1972 ; Demons of the mind, Peter SYKES, 1972 ; Captain Kronos, Vampire Hunter, Brian CLEMENS, 1973), et déboucha occasionnellement sur le Camp authentique, tout d’abord avec les thrillers gériatriques que j’ai déjà évoqués (Die ! Die ! My Darling, ou Conversation avec un cadavre, auxquels on peut rattacher Les Sorcières de Cyril FRANKEL, 1966), puis avec deux chefs-d’œuvre injustement méprisés lors de leur sortie : Les Horreurs de Frankenstein (Horror of Frankenstein, Jimmy SANGSTER, 1970) et Dr Jekyll et Sister Hyde (Dr Jekyll & Sister Hyde, Roy WARD BAKER, 1971).

Le scénario du premier, dû à Jeremy BURNHAM (auparavant auteur de plusieurs épisodes de la série Chapeau melon et bottes de cuir), reprend l’essentiel de celui que Jimmy SANGSTER signa en 1957 pour le premier opus frankensteinien de la Hammer : Frankenstein s’est échappé. SANGSTER, contacté par la production pour remanier le script, n’accepta la tâche que contre la promesse qu’il dirigerait le film. Son premier soin fut de lacérer l’épaisse tenture drapant généralement le sous-texte queer des films Hammer, et de l’exposer par le biais d’un humour très noir et très Camp. Il alla même plus loin en prenant le contre-pied presque systématique des codes habituels de la firme (qu’il avait aidé à définir en tant que scénariste de ses premiers succès), faisant des Horreurs de Frankenstein une sorte de pamphlet antivictorien – et anti-Hammer sur bien des points. Comme il s’agissait de revenir sur la jeunesse du baron, le presque sexagénaire Peter CUSHING fut remplacé par un comédien plus jeune, Ralph BATES – changement qui n’est sans doute pas étranger à l’insuccès du film auprès des fans.
Les expérimentations de Frankenstein ne visent plus cette fois au bien de l’humanité, mais sont l’un des moyens qu’il emploie pour manifester son indépendance d’esprit, et heurter les valeurs d’une société qu’il méprise. Le scénario s’intéresse autant à ses frasques sexuelles et à ses actes d’insubordination qu’à la fabrication de sa créature. Ses recherches ne sont ici qu’un prétexte permettant de brosser le portrait d’un libertin égotiste et sarcastique, convaincu de sa supériorité et ne vivant que pour l’affirmer aux yeux de son entourage.
Les intentions des auteurs sont exprimées dès le générique, ou nous voyons la main du baron tracer des « lignes d’amputation » sur une gravure érotique représentant un nu féminin : libido, science, et misogynie (la femme n’est que chair à plaisir et à charcutage) se conjuguent dans ce plan d’ouverture plein d’ironie Camp. L’amoralisme de Frankenstein, sa muflerie et son dédain des convenances, éclatent dans chacune de ses reparties : à un professeur qui prétend lui donner des coups de règle, il objecte qu’il ne saurait en recevoir d’un être intellectuellement inférieur ; au doyen de l’université qui l’accuse d’avoir engrossé sa fille, il rétorque calmement qu’il a suffisamment de compétences pour pratiquer un avortement ; quand son père lui déclare : « Moi vivant, tu n’iras plus parader à l’université », il sourit et se met en quête d’une carabine.

Le Baron trace des lignes d'amputation sur une gravure érotique

Il ne tolère le sexe opposé qu’en tant qu’objet de plaisir ou d’étude : « J’espère que rien n’a été changé. Mêmes meubles, même chauffe-lit », dit-il à Alys, la domestique qui remplissait ce dernier office auprès de son père. Lorsque Elizabeth (Veronica CARLSON), espérant devenir son épouse, lui demande l’hospitalité après un revers de fortune, il lui assure que « rien ne [le] réjouit davantage que [sa] présence permanente dans ce château… en tant que gouvernante. » Du reste, son seul effort pour éduquer sa créature se bornera à lui faire supprimer deux femmes : Alys, la bonne devenue encombrante, puis l’épouse de son fournisseur de cadavres.
Dans aucune autre adaptation du roman de Mary SHELLEY, le baron ne fut aussi insouciant de l’être qu’il a engendré. Que celui-ci soit une brute épaisse ne le contrarie pas outre mesure, et l’on peut même se demander s’il prend ce détail en considération. Sa réaction lorsque le monstre vient à la vie est pour le moins inconséquente : il s’avance vers lui, main tendue, pour le saluer d’un pimpant : « Enchanté de vous connaître. Je suis Victor Frankenstein. » Sa créature ne lui inspire aucune compassion, et pas davantage d’aversion. Seule compte la fierté qu’il éprouve d’avoir « réussi son coup », comme le suggère une scène précédente où il anime électriquement un bras coupé, qui brandit aussitôt l’index et le majeur pour former le V de la Victoire.

Conviction de la Bête face à la Belle
(Kate O'MARA -- avec les seins --, David PROWSE -- avec les muscles)

S’il bat en brèche la plupart des codes de la Hammer, SANGSTER respecte néanmoins celui ayant trait à l’hétérosexualité des protagonistes masculins. Lorsqu’il s’autorisa, en tant que scénariste, quelques privautés en ce domaine (The Anniversary, Roy WARD BAKER, 1968), ce fut hors du genre fantastique, au sein duquel il respecta toujours soigneusement le cryptage – par crainte, sans doute, de s’aliéner le public des fans, toujours chatouilleux sur ce point. Mais il le fait ici avec tant d’insistance que le caractère Camp du film en est finalement renforcé. Son Frankenstein est un champion du donjuanisme, une bête de sexe qui ne se résout à tempérer ses ardeurs que lorsque ses maîtresses font obstacle à sa liberté. Quand l’un de ses camarades d’étude, Stefan (qui semble secrètement épris de lui), lui reproche d’avoir séduit la fille du doyen, il répond : « Si c’était son fils, crois-moi, je m’y intéresserais pas ! », réaffirmant par là l’orthodoxie de ses penchants. Pourtant, lorsque le résurrectionniste qui l’achalande en cadavres lui demande s’il préfère un spécimen mâle ou femelle, il lui déclare sans hésiter : « Le mâle, bien entendu ! » On en vient à soupçonner que ses recherches sont pour lui un moyen détourné d’assouvir une homosexualité farouchement démentie, et l’on ne s’étonnera pas que sa créature soit un parangon de masculinité, interprété (si l’on peut dire…) par le culturiste David PROWSE, qui ne dénoterait pas dans un péplum italien ou un porno gay des eighties.

Un Monstre bodybuildé (David PROWSE)

Mieux vaut posséder une grosse seringue face à un tel bétail !

L’homosexualité du personnage de Stefan est moins lourdement cryptée que celle du baron. Quand Frankenstein demande à une jeune fille de l’aider à « étudier l’anatomie », Stefan soupire qu’il aimerait en faire autant ; il s’attire alors cette remarque d’un tiers : « Je ne crois pas qu’il [Frankenstein] apprécierait cette offre. » Ayant abandonné ses études, Stefan entrera au service de Frankenstein en qualité de cuisinier ; mais le baron, peut-être indisposé par tant de dévouement, le laissera accuser des meurtres commis par la créature.
Plus que ses implications queer, ce sont le cynisme de ses situations et son sexisme outrancier qui donnent son caractère Camp aux Horreurs de Frankenstein. Tel n’est pas le cas de Docteur Jekyll et Sister Hyde, qui revient sur le thème du transsexualisme, cinq ans après Frankenstein créa la femme.

Le sublime générique de Dr Jekyll et Sister Hyde, une valse Camp signée David WHITAKER :

Jekyll (Ralph BATES) tente cette fois de fabriquer l’élixir de la vie éternelle au moyen d’hormones féminines, car il s’est avisé que les femmes « possèdent une peau plus soyeuse que les hommes, et perdent moins rapidement leurs cheveux. » (sic !) Comme de juste, il expérimente sa formule sur lui-même, et découvre aussitôt son terrible effet secondaire : elle le transforme en une superbe jeune femme assoiffée de sexe et de sang (Martine BESWICK).
Nul besoin d’être gay pour goûter l’équivoque de la situation, d’autant que Jekyll commence par s’en accommoder : il fait passer son double pour sa sœur (baptisée Mrs Hyde), fait l’emplette de quelques robes, et profite de ses métamorphoses pour trucider en toute impunité des prostituées de Whitechapel, à qui il prélève les organes nécessaires à l’élaboration de sa potion.

Jekyll découvre son nouveau minois (Martine BESWICK)

Les premières scènes du film mettent l’accent sur l’indifférence de Jekyll à l’égard des femmes : il ignore les avances de sa voisine, dont le frère suggère qu’il est peut-être « insensible au charme féminin » ; son ami, le docteur Robertson, lui reproche de ne pas partager sa passion pour le beau sexe : « Mettez une femme convenable dans votre lit, et un beau matin, vous découvrirez un autre homme dans votre miroir ! » Mais lorsque Jekyll se regarde dans son miroir, il y découvre mieux qu’un autre homme : la femme qu’il n’osait rêver d’être.
Contrairement au roman de STEVENSON (1886) et à ses multiples adaptations, le film tarde à poser le rapport Jekyll/Hyde en terme de conflit. A aucun moment le docteur ne s’offusque des crimes commis par Sister Hyde, puisqu’ils servent ses travaux scientifiques – du reste, il les commettait lui-même auparavant, ce qui fait de ce film, à ma connaissance, le seul présentant Jekyll comme un meurtrier (ici assimilé à Jack l’Eventreur) dont Hyde devient le « suppléant ».
C’est son transsexualisme qui finit par répugner Jekyll, alors qu’il l’envisageait sereinement au départ. Il ne souhaite se débarrasser de sa « sœur » qu’après qu’elle (il) ait tenté de coucher avec leur voisin du dessus. Cette décision peut aisément être interprétée comme un repli vers l’hétérosexualité, de la part d’un homme effrayé par l’affirmation trop radicale de sa véritable nature.

Docteur Jekyll et la main de Sister Hyde (Ralph BATES, et un bout de Martine BESWICK)

Les moments les plus Camp correspondent bien sûr aux fluctuations du personnage d’un sexe à l’autre. Les mains de Jekyll, premières touchées par la métamorphose, créent un effet de contraste queer lorsque, soudain féminines, elles effleurent son visage, ou soudain masculines, elles caressent le sein de Sister Hyde. La chevelure, autre signe annonciateur de la transformation, génère également quelques plans étonnants lorsqu’elle se déroule subitement pour masquer le visage du docteur, puis révéler celui de son « autre ».
Plus humoristiques – et donc plus Camp – sont les scènes où Jekyll adopte machinalement le comportement de Sister Hyde : s’habillant pour une soirée, il sort spontanément une robe de sa penderie, puis fond en larmes, horrifié par son geste. Un peu plus tôt, quittant un magasin de corsets (!), il rencontre le voisin que Sister Hyde convoite, et veut lui effleurer amoureusement la joue, à la grande stupéfaction du jeune homme ! Nous sommes ici très loin de Frankenstein créa la femme, où Fisher, dans son traitement de la transsexualité, ne s’autorisait ni de telles audaces visuelles, ni de telles équivoques.

Le Docteur Jekyll (Ralh BATES) est amoureux...

... d'un étonnant sosie de Nicolas SARKOZY (Lewis FIANDER)

... qui veut pas qu'on le touche !

De plus – et contrairement à la très provinciale Christina du film de Fisher –, Sister Hyde est d’une féminité ravageuse, très vamp et très Camp (il faut la voir se confectionner en un tournemain une robe splendide avec un double rideau). Sa volonté est à ce point supérieure à celle de Jekyll (ou le désir d’être femme est si fort chez ce dernier) qu’elle suscitera sa chute – au sens propre – dans un finale éblouissant. Jekyll, cherchant à échapper à la police, se sauve par les toits, perd pied, et se retrouve accroché à une gouttière, à plusieurs mètres d’altitude. Il voit alors ses mains devenir celles de Sister Hyde qui, trop faibles, l’obligent à lâcher prise. Mort involontaire due à la métamorphose ? ou suicide engendré par la mauvaise conscience d’un homme qui préfère se supprimer plutôt que d’assumer sa « déviance » ?...
Lorsque les policiers se penchent sur sa dépouille, elle présente un visage androgyne à l’expression torturée, masque d’une cruelle indécision.

Le double visage du Docteur Jekyll

Au cours des cinq années suivantes, la Hammer poursuivra ses tentatives d’accommodation du gothique aux goûts du jour, et fera quelques rares incursions dans une épouvante plus contemporaine (la plus réussie étant sa dernière production, Une Fille pour le Diable, To the Devil, a Daughter, Peter SYKES, 1976), sans retrouver les faveurs du public. Une nouvelle vague de productions horrifiques indépendantes commençait de s’imposer, où de jeunes cinéastes émancipés de la tradition se signalaient par un style et des thématiques plus contestataires. Norman J. WARREN, Peter COLLINSON, Michael REEVES, Robert FUEST, et surtout Pete WALKER, en furent les plus populaires représentants. Mais ceci est une autre histoire...

Docteur Jekyll en trans (Lewis FIANDER et Martine BESWICK)

BONUS :

La bande annonce des HORREURS DE FRANKENSTEIN sur YouTube
La bande annonce de DOCTEUR JEKYLL ET SISTER HYDE sur YouTube