vendredi 30 octobre 2009

GOD SAVE THE QUEER ! Le Camp dans les films gothiques Hammer (Deuxième et dernière partie)


Dans la première partie de cet article, j'ai évoqué les aspects Camp de deux films de Terence FISHER. Durant les années fastes de la Hammer, aucun des autres cinéastes considérés comme "majeurs" ne s’adonna au Camp ; certainement pas Val GUEST, au style dépouillé et réaliste, ni John GILLING, qui, bien que plus porté sur le queer que FISHER (inceste dans La Femme reptile [The Reptile, 1966], homosexualité masculine latente dans L’Invasion des morts-vivants [The Plague of the Zombies, 1966]) se tient éloigné du lyrisme comme de la distanciation. Freddie FRANCIS se vit confier au sein de la firme d’assez ternes scénarios relevant du thriller psychologique post-Psychose, et « passa à la concurrence » en travaillant pour le compte de l’Amicus, après un Frankenstein renouant avec l’esthétique Universal des années 30 -- le Camp en moins (L’Empreinte de Frankenstein, The Evil of Frankenstein, 1964), et un Dracula visuellement superbe, mais assez languissant (Dracula et les femmes, Dracula has risen from the grave, 1968).
Don SHARP signa un Baiser du vampire (Kiss of the Vampire, 1964) sentencieux et gourmé, plein de creuse suffisance, et effroyablement réactionnaire sous de faux airs iconoclastes. Un jeune couple en voyage de noces y suscite la convoitise du chef d’une secte de vampires. Le grand mérite du scénario de John ELDER/Anthony HINDS est d’avoir – peut-être – inspiré son postulat au film culte le plus Camp des années 70, The Rocky Horror Picture Show (1975) où des jeunes mariés sont également accueillis, puis pervertis, par un émule extra-terrestre et travesti du baron Frankenstein. Autant la comédie musicale de Jim SHERMAN est un hymne facétieux à la licence sexuelle et à la pensée queer, autant le film de Don SHARP est un prétentieux apologue du puritanisme et de l’esprit petit-bourgeois. Les auteurs ont beau se targuer d’innover (les vampires sortent le jour ; leur destruction est assurée par le recours à l’occultisme plutôt qu’au pieu, à l’ail et au crucifix), leur propos est encore plus conservateur que celui de FISHER, ce qui n’est pas rien (voir le discours du Van Helsing de service sur le thème de la perdition.)


Réalisateur moins coté par les fantasticophiles, Robert DAY s’adonna à un Camp tout de façade avec La Déesse de feu (She, 1965), troisième adaptation cinématographique d’un célèbre roman d’aventures exotiques de H. RIDDER HAGGARD (1887). Ursula ANDRESS, régnant sur un peuple oublié d’Afrique, y apparaît superbement conservée malgré ses deux milles ans, et arbore une garde-robe aussi fantasque que somptueuse, pour mieux éblouir un explorateur qu’elle souhaite entraîner avec elle dans les Flammes de l’Immortalité. Face à cette splendide créature, Christopher LEE oublie d’être sobre en grand prêtre félon dont la barbiche trahit la cruauté.
Loin du gothique et du fantastique proprement dits, les mondes préhistoriques de Un Million d’années avant Jésus-Christ (One Million Years B.C., Don CHAFFEY, 1966) et de Quand les dinosaures dominaient le monde (When Dinosaurs Rules the Earth, Val GUEST, 1970) étaient d’autant plus Camp qu’ils offraient à Raquel WELSH et Victoria VETRI l’occasion de porter le dernier cri de la haute-couture en peau de bête, et permettaient à de jeunes mâles plus ou moins athlétiques d’exhiber leurs pectoraux – sans parler des corps à corps d’amazones et des danses érotiques de Martine BESWICK dans Les Femmes préhistoriques (Slave Girls/Prehistoric Women, Michael CARRERAS, 1968). Encore une fois, le Camp est ici extérieur et davantage redevable au talent des costumiers et à la plastique des comédiens qu’à l’imagination des scénaristes.


Plus riche en implications queer, le cycle des « vampires lesbiennes » connut une certaine vogue à compter de The Vampire lovers (Roy WARD BAKER, 1970), adaptation du « Carmilla » de Joseph Sheridan Le FANU (1871). Suivirent, l’année suivante, Lust for a vampire (Jimmy SANGSTER), Countess Dracula (Peter SASDY) et Les Sévices de Dracula (Twins of Evil, John HOUGH). Ces films visaient davantage à séduire un public masculin toujours friand d’ébats saphiques qu’à offrir une approche originale et sensible de l’homosexualité dans un contexte fantastique ; la Hammer ne se frotta d’ailleurs jamais directement au vampirisme gay, et seul Les Cicatrices de Dracula (Scars of Dracula, Roy WARD BAKER, 1970), tout entier traversé par un courant d’homophilie sous-jacente et de sadomasochisme, répond aux très allusives Maîtresses fisheriennes sur ce point.
Décontenancés par l’évolution des mœurs et l’appétit du public pour un fantastique moins allégorique, les exécutifs de la Hammer pensèrent résoudre le problème en injectant plus de sexe et de violence dans leur vieille formule gothique. Cette reconnaissance de la modernité, pour le moins indécise, était bien différente de celle qui se faisait jour dans des films comme Rosemary’s baby (Roman POLANSKI, 1968), ou L’Exorciste (The Exorcist, William FRIEDKIN, 1973), et qu’avait préparée HITCHCOCK dix ans plus tôt avec Psychose. Bien que bâtarde, cette mixture donna lieu à plusieurs films passionnants (La Fille de Jack l’Eventreur, Peter SASDY, 1971 ; Les Sévices de Dracula, John HOUGH 1971 ; Le Cirque des vampires, Robert YOUNG, 1972 ; Demons of the mind, Peter SYKES, 1972 ; Captain Kronos, Vampire Hunter, Brian CLEMENS, 1973), et déboucha occasionnellement sur le Camp authentique, tout d’abord avec les thrillers gériatriques que j’ai déjà évoqués (Die ! Die ! My Darling, ou Conversation avec un cadavre, auxquels on peut rattacher Les Sorcières de Cyril FRANKEL, 1966), puis avec deux chefs-d’œuvre injustement méprisés lors de leur sortie : Les Horreurs de Frankenstein (Horror of Frankenstein, Jimmy SANGSTER, 1970) et Dr Jekyll et Sister Hyde (Dr Jekyll & Sister Hyde, Roy WARD BAKER, 1971).


Le scénario du premier, dû à Jeremy BURNHAM (auparavant auteur de plusieurs épisodes de la série Chapeau melon et bottes de cuir), reprend l’essentiel de celui que Jimmy SANGSTER signa en 1957 pour le premier opus frankensteinien de la Hammer : Frankenstein s’est échappé. SANGSTER, contacté par la production pour remanier le script, n’accepta la tâche que contre la promesse qu’il dirigerait le film. Son premier soin fut de lacérer l’épaisse tenture drapant généralement le sous-texte queer des films Hammer, et de l’exposer par le biais d’un humour très noir et très Camp. Il alla même plus loin en prenant le contre-pied presque systématique des codes habituels de la firme (qu’il avait aidé à définir en tant que scénariste de ses premiers succès), faisant des Horreurs de Frankenstein une sorte de pamphlet antivictorien – et anti-Hammer sur bien des points. Comme il s’agissait de revenir sur la jeunesse du baron, le presque sexagénaire Peter CUSHING fut remplacé par un comédien plus jeune, Ralph BATES – changement qui n’est sans doute pas étranger à l’insuccès du film auprès des fans.
Les expérimentations de Frankenstein ne visent plus cette fois au bien de l’humanité, mais sont l’un des moyens qu’il emploie pour manifester son indépendance d’esprit, et heurter les valeurs d’une société qu’il méprise. Le scénario s’intéresse autant à ses frasques sexuelles et à ses actes d’insubordination qu’à la fabrication de sa créature. Ses recherches ne sont ici qu’un prétexte permettant de brosser le portrait d’un libertin égotiste et sarcastique, convaincu de sa supériorité et ne vivant que pour l’affirmer aux yeux de son entourage.
Les intentions des auteurs sont exprimées dès le générique, ou nous voyons la main du baron tracer des « lignes d’amputation » sur une gravure érotique représentant un nu féminin : libido, science, et misogynie (la femme n’est que chair à plaisir et à charcutage) se conjuguent dans ce plan d’ouverture plein d’ironie Camp. L’amoralisme de Frankenstein, sa muflerie et son dédain des convenances, éclatent dans chacune de ses reparties : à un professeur qui prétend lui donner des coups de règle, il objecte qu’il ne saurait en recevoir d’un être intellectuellement inférieur ; au doyen de l’université qui l’accuse d’avoir engrossé sa fille, il rétorque calmement qu’il a suffisamment de compétences pour pratiquer un avortement ; quand son père lui déclare : « Moi vivant, tu n’iras plus parader à l’université », il sourit et se met en quête d’une carabine.

Le Baron trace des lignes d'amputation sur une gravure érotique

Il ne tolère le sexe opposé qu’en tant qu’objet de plaisir ou d’étude : « J’espère que rien n’a été changé. Mêmes meubles, même chauffe-lit », dit-il à Alys, la domestique qui remplissait ce dernier office auprès de son père. Lorsque Elizabeth (Veronica CARLSON), espérant devenir son épouse, lui demande l’hospitalité après un revers de fortune, il lui assure que « rien ne [le] réjouit davantage que [sa] présence permanente dans ce château… en tant que gouvernante. » Du reste, son seul effort pour éduquer sa créature se bornera à lui faire supprimer deux femmes : Alys, la bonne devenue encombrante, puis l’épouse de son fournisseur de cadavres.
Dans aucune autre adaptation du roman de Mary SHELLEY, le baron ne fut aussi insouciant de l’être qu’il a engendré. Que celui-ci soit une brute épaisse ne le contrarie pas outre mesure, et l’on peut même se demander s’il prend ce détail en considération. Sa réaction lorsque le monstre vient à la vie est pour le moins inconséquente : il s’avance vers lui, main tendue, pour le saluer d’un pimpant : « Enchanté de vous connaître. Je suis Victor Frankenstein. » Sa créature ne lui inspire aucune compassion, et pas davantage d’aversion. Seule compte la fierté qu’il éprouve d’avoir « réussi son coup », comme le suggère une scène précédente où il anime électriquement un bras coupé, qui brandit aussitôt l’index et le majeur pour former le V de la Victoire.

Conviction de la Bête face à la Belle
(Kate O'MARA -- avec les seins --, David PROWSE -- avec les muscles)


S’il bat en brèche la plupart des codes de la Hammer, SANGSTER respecte néanmoins celui ayant trait à l’hétérosexualité des protagonistes masculins. Lorsqu’il s’autorisa, en tant que scénariste, quelques privautés en ce domaine (The Anniversary, Roy WARD BAKER, 1968), ce fut hors du genre fantastique, au sein duquel il respecta toujours soigneusement le cryptage – par crainte, sans doute, de s’aliéner le public des fans, toujours chatouilleux sur ce point. Mais il le fait ici avec tant d’insistance que le caractère Camp du film en est finalement renforcé. Son Frankenstein est un champion du donjuanisme, une bête de sexe qui ne se résout à tempérer ses ardeurs que lorsque ses maîtresses font obstacle à sa liberté. Quand l’un de ses camarades d’étude, Stefan (qui semble secrètement épris de lui), lui reproche d’avoir séduit la fille du doyen, il répond : « Si c’était son fils, crois-moi, je m’y intéresserais pas ! », réaffirmant par là l’orthodoxie de ses penchants. Pourtant, lorsque le résurrectionniste qui l’achalande en cadavres lui demande s’il préfère un spécimen mâle ou femelle, il lui déclare sans hésiter : « Le mâle, bien entendu ! » On en vient à soupçonner que ses recherches sont pour lui un moyen détourné d’assouvir une homosexualité farouchement démentie, et l’on ne s’étonnera pas que sa créature soit un parangon de masculinité, interprété (si l’on peut dire…) par le culturiste David PROWSE, qui ne dénoterait pas dans un péplum italien ou un porno gay des eighties.

Un Monstre bodybuildé (David PROWSE)

Mieux vaut posséder une grosse seringue face à un tel bétail !

L’homosexualité du personnage de Stefan est moins lourdement cryptée que celle du baron. Quand Frankenstein demande à une jeune fille de l’aider à « étudier l’anatomie », Stefan soupire qu’il aimerait en faire autant ; il s’attire alors cette remarque d’un tiers : « Je ne crois pas qu’il [Frankenstein] apprécierait cette offre. » Ayant abandonné ses études, Stefan entrera au service de Frankenstein en qualité de cuisinier ; mais le baron, peut-être indisposé par tant de dévouement, le laissera accuser des meurtres commis par la créature.
Plus que ses implications queer, ce sont le cynisme de ses situations et son sexisme outrancier qui donnent son caractère Camp aux Horreurs de Frankenstein. Tel n’est pas le cas de Docteur Jekyll et Sister Hyde, qui revient sur le thème du transsexualisme, cinq ans après Frankenstein créa la femme.


Le sublime générique de Dr Jekyll et Sister Hyde, une valse Camp signée David WHITAKER :




Jekyll (Ralph BATES) tente cette fois de fabriquer l’élixir de la vie éternelle au moyen d’hormones féminines, car il s’est avisé que les femmes « possèdent une peau plus soyeuse que les hommes, et perdent moins rapidement leurs cheveux. » (sic !) Comme de juste, il expérimente sa formule sur lui-même, et découvre aussitôt son terrible effet secondaire : elle le transforme en une superbe jeune femme assoiffée de sexe et de sang (Martine BESWICK).
Nul besoin d’être gay pour goûter l’équivoque de la situation, d’autant que Jekyll commence par s’en accommoder : il fait passer son double pour sa sœur (baptisée Mrs Hyde), fait l’emplette de quelques robes, et profite de ses métamorphoses pour trucider en toute impunité des prostituées de Whitechapel, à qui il prélève les organes nécessaires à l’élaboration de sa potion.

Jekyll découvre son nouveau minois (Martine BESWICK)

Les premières scènes du film mettent l’accent sur l’indifférence de Jekyll à l’égard des femmes : il ignore les avances de sa voisine, dont le frère suggère qu’il est peut-être « insensible au charme féminin » ; son ami, le docteur Robertson, lui reproche de ne pas partager sa passion pour le beau sexe : « Mettez une femme convenable dans votre lit, et un beau matin, vous découvrirez un autre homme dans votre miroir ! » Mais lorsque Jekyll se regarde dans son miroir, il y découvre mieux qu’un autre homme : la femme qu’il n’osait rêver d’être.
Contrairement au roman de STEVENSON (1886) et à ses multiples adaptations, le film tarde à poser le rapport Jekyll/Hyde en terme de conflit. A aucun moment le docteur ne s’offusque des crimes commis par Sister Hyde, puisqu’ils servent ses travaux scientifiques – du reste, il les commettait lui-même auparavant, ce qui fait de ce film, à ma connaissance, le seul présentant Jekyll comme un meurtrier (ici assimilé à Jack l’Eventreur) dont Hyde devient le « suppléant ».
C’est son transsexualisme qui finit par répugner Jekyll, alors qu’il l’envisageait sereinement au départ. Il ne souhaite se débarrasser de sa « sœur » qu’après qu’elle (il) ait tenté de coucher avec leur voisin du dessus. Cette décision peut aisément être interprétée comme un repli vers l’hétérosexualité, de la part d’un homme effrayé par l’affirmation trop radicale de sa véritable nature.

Docteur Jekyll et la main de Sister Hyde (Ralph BATES, et un bout de Martine BESWICK)

Les moments les plus Camp correspondent bien sûr aux fluctuations du personnage d’un sexe à l’autre. Les mains de Jekyll, premières touchées par la métamorphose, créent un effet de contraste queer lorsque, soudain féminines, elles effleurent son visage, ou soudain masculines, elles caressent le sein de Sister Hyde. La chevelure, autre signe annonciateur de la transformation, génère également quelques plans étonnants lorsqu’elle se déroule subitement pour masquer le visage du docteur, puis révéler celui de son « autre ».
Plus humoristiques – et donc plus Camp – sont les scènes où Jekyll adopte machinalement le comportement de Sister Hyde : s’habillant pour une soirée, il sort spontanément une robe de sa penderie, puis fond en larmes, horrifié par son geste. Un peu plus tôt, quittant un magasin de corsets (!), il rencontre le voisin que Sister Hyde convoite, et veut lui effleurer amoureusement la joue, à la grande stupéfaction du jeune homme ! Nous sommes ici très loin de Frankenstein créa la femme, où Fisher, dans son traitement de la transsexualité, ne s’autorisait ni de telles audaces visuelles, ni de telles équivoques.

Le Docteur Jekyll (Ralh BATES) est amoureux...

... d'un étonnant sosie de Nicolas SARKOZY (Lewis FIANDER)

... qui veut pas qu'on le touche !

De plus – et contrairement à la très provinciale Christina du film de Fisher –, Sister Hyde est d’une féminité ravageuse, très vamp et très Camp (il faut la voir se confectionner en un tournemain une robe splendide avec un double rideau). Sa volonté est à ce point supérieure à celle de Jekyll (ou le désir d’être femme est si fort chez ce dernier) qu’elle suscitera sa chute – au sens propre – dans un finale éblouissant. Jekyll, cherchant à échapper à la police, se sauve par les toits, perd pied, et se retrouve accroché à une gouttière, à plusieurs mètres d’altitude. Il voit alors ses mains devenir celles de Sister Hyde qui, trop faibles, l’obligent à lâcher prise. Mort involontaire due à la métamorphose ? ou suicide engendré par la mauvaise conscience d’un homme qui préfère se supprimer plutôt que d’assumer sa « déviance » ?...
Lorsque les policiers se penchent sur sa dépouille, elle présente un visage androgyne à l’expression torturée, masque d’une cruelle indécision.

Le double visage du Docteur Jekyll

Au cours des cinq années suivantes, la Hammer poursuivra ses tentatives d’accommodation du gothique aux goûts du jour, et fera quelques rares incursions dans une épouvante plus contemporaine (la plus réussie étant sa dernière production, Une Fille pour le Diable, To the Devil, a Daughter, Peter SYKES, 1976), sans retrouver les faveurs du public. Une nouvelle vague de productions horrifiques indépendantes commençait de s’imposer, où de jeunes cinéastes émancipés de la tradition se signalaient par un style et des thématiques plus contestataires. Norman J. WARREN, Peter COLLINSON, Michael REEVES, Robert FUEST, et surtout Pete WALKER, en furent les plus populaires représentants. Mais ceci est une autre histoire...

Docteur Jekyll en trans (Lewis FIANDER et Martine BESWICK)


BONUS :

La bande annonce des HORREURS DE FRANKENSTEIN sur YouTube
La bande annonce de DOCTEUR JEKYLL ET SISTER HYDE sur YouTube


mercredi 28 octobre 2009

Cucurbitagués


Un très grand merci à mes sept "cucurbitagués", qui tous ont répondu avec célérité (bien qu'en ronchonnant, pour certain), et avec infiniment de goût, à ma proposition de dresser, sur leurs blogs, la liste de leurs sept films halloweenesques ou automnaux préférés. Pour ma plus grande joie, deux joyeuses larrones se sont spontanément associées à l'entreprise, dans un chaleureux élan d'enthousiasme et de solidarité cinéphiliques. Je vous en suis tout spécialement reconnaissante, chères Miss HYDE et Miss VALENTINE... Votre initiative m'honore et me ravit...
Deux autres camarades blogueurs ont préféré s'exprimer directement dans la section "commentaires" de mon précédent post, n'ayant sans doute pas le loisir de se taper le turbin d'une mise en ligne -- ce que je comprends aisément, sachant le temps que nécessitent la collecte des photos, l'établissement des liens, et tout le bastringue... Merci à vous, MEDUSA MAN et FREDERICK, d'avoir néanmoins sérieusement potassé la question, et proposé deux sélections impeccables et érudites...
J'eus également le bonheur de recevoir un sympathique courrier d'Alain PETIT, en réaction à l'un de ses articles que j'avais reproduit dans mon post, et concernant le film Mutations de Jack CARDIFF. Voici son commentaire à ce sujet :

"Merci de m'avoir cité. J'avoue que j'avais complètement oublié cette notule et je l'ai découverte avec plaisir dans ton blog.
J'ai fait, voici quelques mois (ou plus ?) l'acquisition du DVD américain de Mutations (The Freakmaker) et je dois dire que, pour avoir vu et revu ce film bien des fois au gré de diffusions sur des chaînes TV étrangères ou autres VHS, j'en suis venu à lui vouer un quasi culte, bref à revoir considérablement à la hausse mon avis plutôt tiède dans les colonnes de "Mad Movies", jadis.
La VHS française est pourrie et très incomplète, mais nous n'avions à l'époque pas le choix. En fait, nous avions acheté les droits de ce film, alors rebaptisé Doctor of Doom, à un américain.
Nous l'avons aussitôt cédé à J.J. VUILLERMIN de American Video qui le cherchait depuis belle lurette et a établi le doublage français d'après le master dont nous disposions.
En fait, je travaillais à l'époque pour une petite maison d'export-import nommée Metaluna, dont j'étais un peu le cerveau, le conseiller cinématographique, celui qui allait fouiller dans les poubelles des vendeurs américains au sein des manifestations corporatives, pour y trouver les petites perles ou les curiosités cinématographiques boudées par les grosses maisons de distribution.
Nous avons ainsi acheté-vendu pas mal de choses très Bis, de Driller Killer à Tire encore si tu peux en passant par Scared to death, Deadly Spawn, Le Médecin dément de l'île de sang, La révolte des gladiatrices ou l'excellent et totalement méconnu Si j'avais 1000 ans. "

Merci, Alain, de ces précisions !
Vous pouvez apprécier les commentaires avisés de ce grand expert en Cinéma Bis sur les bonus d'une multitude de DVD, dont celui du magnifique La Sorcière sanglante d'Antonio MARGHERITI (1964).


Il se trouve que chaque liste établie par mes ami(e)s comporte au moins un titre que j'ai bien failli intégrer à la mienne. J'ai donc jugé opportun, tout en vous dirigeant vers leurs blogs respectifs et leurs réponses à mon tag, de mentionner chaque fois le film en question...
Il ne me reste plus qu'à vous souhaiter, une fois encore, un gay Halloween -- ou une joyeuse Toussaint, pour les américanophobes...

Merci à AUDREY :

La Maison qui tue (The House that Dripped Blood, Peter DUFFELL, 1970)


Merci à FUGITIVE :

La Compagnie des loups (Company of Wolves, Neil JORDAN, 1984)


Merci à MISS HYDE :

Le Labyrinthe de Pan (El Laberinto del Fauno, Guillermon Del TORO, 2006)


Merci à VALENTINE DE LUXE (liste dans les commentaires du précédent post) :

Histoires d'Outre-Tombe (Tales from the Crypt, 1971, Freddie FRANCIS)


Merci à DEEF :

Galaxy Quest (Dean PARISOT, 1999)


Merci à Frédérick DURAND (liste dans les commentaires du précédent post) :

Au Service de Satan (Satan's Little Helper, Jeff LIEBERMAN, 2004)


Merci au MEDUSA MAN (liste dans les commentaires du précédent post) :

L'Au-delà (L'Aldilà, Lucio FULCI, 1981)


Merci à SOYONS SUAVE :

Le Fantôme de Milburn (Ghost Story, John IRVIN, 1981)

Merci à YRREIHT :

Twice Told Tales (Sidney SALKOW, 1963)


dimanche 25 octobre 2009

7 FILMS POUR UN HALLOWEEN QUEER


La formule ayant eu l'heur de vous plaire l'an dernier, je vous propose une nouvelle sélection de films halloweenesques, à consommer entre la soupe au potiron et les rognons de votre belle-maman...



1. THE BABY (Ted Post, 1973)


Bébé porte des couches culottes, marche à quatre pattes, dort dans un lit-cage, gazouille toute la sainte journée, et fait des risettes à tous ceux qui l'approchent. Bébé est un gentil poupon en pleine santé et parfaitement constitué, que rien ne différencie de milliers d'autres nourrissons, hormis un tout petit détail : il a vingt et un ans. Sa mère et ses deux sœurs s'accommodent fort bien de cette particularité, et voient d'un assez mauvais œil l'intérêt que lui porte une assistante sociale un peu trop zélée.
Un vrai film siphonné, qui m'est tombé dessus sans crier gare il y a quelques mois, et dont je ne me suis toujours pas remise. Ted POST, auteur du western brindezingue et spaghettisant Pendez-les haut et court (Hang'Em High, 1968) et du polar hypocrito-progressiste Magnum Force (1973), filme l'invraisemblable avec impassibilité, renforçant du même coup le malaise du spectateur, désarçonné devant ce cas extrême d'infantilisme prolongé. Le propos des auteurs, antimatriarcal en diable, nous vaut une série de portraits de femmes aussi manipulatrices que déséquilibrées. Il faut voir l'assistante sociale calmer le grand bébé en lui donnant le sein, ou les deux sœurs le harceler avec une matraque électrifiée. Chouette photo typiquement seventies de Dixon WIMPY, superbe B.O. de Gerald FRIED, et performance épatante de Ruth ROMAN – à la voix plus rocailleuse qu'un éboulement dans le Grand Canyon – en mère viscéralement abusive.

Un extrait (brutal) sur YouTube
et Amazon.com pour la commande (mais c'est cher, et en DVD Zone 1, of course...)

2. THE MONSTER CLUB (Le Club des monstres, Roy Ward BAKER, 1980)


Le film de Halloween idéal. Spécimen tardif d'anthologie gothique, comme l'Angleterre (et particulièrement la firme Amicus) en produisait dans les années 70, Le Club des Monstres regroupe trois histoires savoureusement désuètes adaptées de nouvelles de R. CHETWYND-HAYES, auteur célèbre outre-Manche mais inconnu chez nous. Chaque sketch met en scène un monstre différent : nous commençons par le Shadmock, drôle de zigue aux allures de croque-mort ayant le pouvoir de griller à distance ceux qui le contrarient, en émettant un sifflement particulièrement strident ; dans le deuxième segment, un vampire bon père de famille est aux prises avec les Hémostiques, brigade spécialisée dans l'élimination des hémophages ; dans le dernier sketch, un cinéaste cherchant un décor pour son film d'horreur s'égare dans un village peuplé de goules. Les histoires sont narrées à l'écrivain Chetwynd-Hayes (John CARRADINE) par le vampire Eramus (Vincent PRICE) dans une boîte de nuit fréquentée exclusivement par des monstres (une trentaine de figurants porteurs de masques achetés en promo dans un magasin de farces et attrapes...)
La bande ne fait pas peur une minute (l'épisode du vampire est d'ailleurs ouvertement parodique), c'est bien pourquoi elle est parfaite pour Halloween, grande fête de la simulation de trouille.
Et quel casting, mes aïeux ! Outre PRICE et CARRADINE Senior, nous avons droit à Donald PLEASENCE en chef de brigade antivampirique cauteleux et lunaire, Richard JOHNSON en émule pantouflard du Comte Dracula, Britt EKLAND en épouse dévouée du suce-nommé, James LAURENSON en monstre romantique malheureux comme les pierres tombales, Stuart WHITMAN en combattant viril et bedonnant d'affreux nécrophages, Simon WARD en escroc minable et tire-au-flanc, Patrick MAGEE en vieille goule baveuse et sans dents, et Geoffrey BAYLDON en psychiatre météorique (3 secondes de présence à l'écran). N'oublions pas les numéros musicaux intercalés entre chaque sketch, assurés entre autres par UB40 et les Pretty Things (y a même Gabriel FAURE, fraîchement déterré, qui participe à la B.O., comme vos oreilles peuvent le constater chaque fois que vous déboulez ici !) Et comme le signalait mon amie Miss WENDELL sur son ancien blog, le film est vachement queer, puisque PRICE y suce CARRADINE dès la première séquence !

La bande annonce
Amazon.fr


3. HALLOWEEN 4, THE RETURN OF MICHAERL MYERS (Halloween 4, Dwight H. LITTLE, 1988)


Quitte à se taper un film de la franchise « Halloween », autant miser sur le bon. D'accord, le premier est une pure merveille, un classique, l'un des trop rares Carpenter épargnés par les outrages des ans. Mais on le connaît sur le bout des cils, tandis que le 4 se prête idéalement à la redécouverte. Superbe ambiance automnale, impeccable évocation du climat coloquintesque de la nuit d'Halloween, grande performance de Donald PLEASENCE en psychiatre à peine moins azimuthé que son maniaque de patient, inoubliable apparition du frais minois de Danielle HARRIS, la meilleure actrice enfant que l'on ait vue dans un slasher – et surtout : grands moments de trouille, restituant savamment la logique flippante et déglinguée de vos pires cauchemars (la poursuite sur le toit en pente). Ajoutez-y un vrai sens de l'insolite (la rencontre de Loomis et du prêcheur itinérant) et un finale implacablement nihiliste, et vous tenez – j'insiste – le sommet de la série, le meilleur des Myers.

La bande annonce
Les courses (0, 90 euros !...)

4. STRAIT-JACKET (La Meurtrière diabolique, William CASTLE, 1964)


Encore un qu'il vous faudra commander aux States. Mais si vous possédez un lecteur Zone 1 – je vous le souhaite, vu la pauvreté actuelle du catalogue français en matière de DVD fantastiques –, et si vous êtes aussi pédé que votre servante, vous ne regretterez ni l'effort, ni l'investissement. Joan CRAWFORD en tueuse à la hache (le rôle de sa vie) se signale ici par son obstination à paraître 20 ans de moins que ses artères, par sa bitcherie intermittente mais véhémente, et par le cliquètement assourdissant de ses bracelets lorsqu'elle brandit son arme – ou tricote. William Castle, dans une forme éblouissante, signe le film d'horreur Camp absolu, la soap opera du slasher, la huitième merveille du Septième Art. Imparable !

La bande-annonce
La commande (eh ! 3, 27 euros, les filles !...)

5. THE AMITYVILLE HORROR (Amityville, la maison du Diable, Stuart ROSENBERG, 1979)


Quand j'étais petite, pour éprouver ma capacité à affronter mes peurs nocturnes, je me tapissais sous les draps et répétais courageusement le mot conjuratoire : Amityville... Amityville... Amityville... Car Amityville, voyez-vous, était LE film le plus effrayant de l'histoire du monde intégral en 1979. Trente ans après, il est surtout le plus ringard, et ne fait plus peur à une mouche. D'ailleurs, même à l'époque, je crois bien qu'il craignait un max, mais on ne s'en apercevait pas, trop occupés que nous étions à gober le battage médiatique et les rodomontades promotionnelles de publicistes avisés.
Inspiré d'une histoire authentiquement vraie et rigoureusement incontestable, Amityville est un vrai Palais des Horreurs de fête foraine, truffé de frayeurs grossières et attendues, mais d'autant plus délectables. Margot KIDDER commençait déjà à y perdre doucement les pédales, James BROLIN y coupait du bois avec un gros air menaçant placardé sur la fiole, et Rod STEIGER, l'immense Rod STEIGER, l'inégalable Rod STEIGER, le faramineux Rod STEIGER, y piquait au moins deux de ces crises d'hystérie dont il a emporté le secret dans la tombe. « Je vous dis que c'était des phénomènes patents !... J'ai vu, de mes yeux vu, des phénomènes patents !... Je vous affirme qu'il s'agissait de phénomènes patents !... Je sais reconnaître des phénomènes patents quand je vois des phénomènes patents !...» Epatant !...

La bande annonce
La commande

6. THE MUTATIONS (Mutations, Jack CARDIFF, 1976)


Comme j'ai la flemme et que j'aime rendre hommage à mes maîtres littéraires, je vous copie-colle un article du grand Alain Petit, l'inventeur de la critique bis.
Ce papier fut publié dans "Mad Movies" n° 38, lors de la sortie du film en VHS. Pour le DVD, faudra encore vous adresser aux Stâââtes...

"Le moindre intérêt de la distribution vidéo n'est certes pas de parfois lever le voile sur des œuvres inédites, dont les photographies nous ont, en leur temps, fait rêver dans les colonnes de moult monster magazines. The Mutations est de ceux-là, que nous brûlions de découvrir, ne serait-ce qu'en raison de sa distribution hétéroclite. Si on ne peut dire qu'il s'agit d'une œuvre géniale, loin s'en faut, The Mutations se révèle plaisant (PLEASENCE serait plus approprié), insolite, voire de très mauvais goût, ce qui n'est pas pour nous déplaire. La participation à l'entreprise d'une palanquée de freaks et autres authentiques phénomènes de cirque contribue à l'installation d'un climat de malaise omniprésent : il faut voir le numéro de Popeye, l'homme qui fait à volonté saillir ses globes oculaires hors de leurs orbites pour comprendre pleinement de quoi nous parlons. Cela dit, l'intrigue est conventionnelle en diable, caricaturale même, la réalisation assez plate. Dommage, car il manque bien peu de chose à ce film pour devenir cult-movie."

Bande annonce
Dépensoir (quoi ?... encore de la Zone 1 ?... sans blague !...)

7. NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu, F.W. MURNAU, 1922)


Pour les sourds qui n'ont pas le rond (film muet visible gratuitement sur YouTube). A voir tous les jours dès potron minet, à apprendre par cœur, à mimer lors des dîners de famille, à mettre dans le biberon de ses enfants quand on a le malheur d'en avoir, à ne pas offrir à ses ex qui ne le méritent pas, à emporter dans sa valise quand on part aux Carpathes, et à coucher avec pour être sûr d'y penser le lendemain au réveil.

L'intégralité du film sur YouTube
Le DVD

Gay Halloween à toutes et tous !

ADDITIF : J'aimerais profiter de l'occasion pour taguer sept de mes amis blogueurs : Melle AUDREY (ex Miss WENDELL), Mademoiselle FUGITIVE, Monsieur YRREIHT, Monsieur DEEF, Monsieur SUAVE, Monsieur MEDUSA, Monsieur FREDERICK. Seriez-vous partants pour dresser la liste de vos sept films idéaux pour Halloween (pas forcément fantastiques, pour ceux qui n'ont pas d'affinité avec le genre, mais au moins... automnaux...) ?

ADDITIF n°2 : Un grand merci à Messieurs MEDUSA et FREDERICK, qui ont eu la gentillesse de dresser leurs listes, promptement, dans les commentaires de ce post. Et mes excuses pour n'avoir pas précisé le principe du "Tag"... Il s'agit, pour les tagués, d'y répondre sur leurs propres blogs... Amitiés à vous deux, et merci encore, vaillants compères bissophiles !...

vendredi 16 octobre 2009

GOD SAVE THE QUEER !... Le Camp dans les films gothiques Hammer (1ère partie)


Ce post est dédié à Yvonne MONLAUR, interprète des Maîtresses de Dracula, dont il sera question ici, et dont vous pouvez visiter le blog passionnant (et bilingue !) en cliquant sur cette bannière.


Cet article est extrait d'une étude consacrée au cinéma Camp anglo-saxon (à paraître prochainement), dont votre servante est l'auteure. Il s'intéresse prioritairement aux films fantastiques gothiques de la Hammer, ce qui explique l'absence de certains titres Camp produits par la firme, mais ne relevant pas du genre.

Si les américains participèrent activement au nouvel âge d’or que connut le cinéma fantastique dans les années 60, celui-ci fut initié en Angleterre par la célèbre Hammer Films, dont le succès décida de la réorientation générale du genre vers le gothique, tant aux Etats-Unis qu’en Europe. La Hammer commença par s’intéresser à la science-fiction, en adaptant pour le grand écran une série télévisée très populaire, relatant la lutte d’un physicien, le professeur Quatermass, contre diverses entités extra-terrestres (Le Monstre [The Quatermass Experuiment, Val Guest, 1955] et La Marque [Quatermass II, Val Guest, 1957]). Mais c’est avec sa nouvelle version de Frankenstein (la première en couleur) que la Hammer trouva véritablement sa voie et parvint à conquérir le public international. Suite au succès de Frankenstein s’est échappé (The Curse of Frankenstein, Terence Fisher, 1957), elle régna en maîtresse durant une dizaine d’années dans le domaine de l’épouvante, remettant au goût du jour toutes ses figures mythiques : Dracula, la Momie, le loup-garou, Dr Jekyll et Mister Hyde, etc…
Malgré sa nationalité favorable au Camp (et sa spécialisation dans un genre qui s’y prêtait), la firme n’en fit guère usage, excepté dans certains thrillers psychologiques comme Die ! Die ! my Darling ! (Silvio Narizzano, 1965), Conversation avec un cadavre (The Nanny, 1965) et The Anniversary (Roy Ward Baker, 1968). On peut d’ailleurs noter que les vedettes de ces trois films (Bette Davis et Tallulah Bankhead) étaient américaines et réputées pour leur démesure, tandis que les stars de la Hammer, comme Peter Cushing et Christopher Lee, favorisaient un jeu retenu et nuancé. (Une exception : Michael Gough, acteur porté aux "récitals de cabotinage débridé, surprenants et assez fascinants " (dixit Jean Marie Sabatier), qui, significativement, n’eut jamais la tête d’affiche dans les films de la firme, et ne l’obtint que chez le producteur Herman J. Cohen – un émigré américain.)


Tallulah BANKHEAD en plein délire Camp dans Die ! Die ! my Darling ! (Silvio NARIZZANO, 1965)

Bien que la violence des films Hammer fit sensation lors de leur sortie et titilla sérieusement la censure, elle garde un caractère flegmatique typiquement britannique, qui s’étend à tous les aspects de ces œuvres où l’excès est toujours rapidement jugulé. De plus, leur propos demeure essentiellement conservateur. Qualifiés de subversifs par les bien-pensants qui les découvraient dans les années 60, et qu’effarouchaient la vue du sang ou d’un décolleté trop plongeant, les films Hammer sont pour la plupart réactionnaires et moralistes. On eut tort de prêter des vertus contestataires à leur exposition généreuse de déviances et turpitudes diverses ; elle relevait davantage d'un argumentaire commercial que d’une remise en cause de l’ordre établi. Leur morale n’est guère plus progressiste que de celle des films de science-fiction américains de la guerre froide, et ressort du même manichéisme : le monstre doit être détruit pour que survivent les valeurs de la société bourgeoise et patriarcale (exception faite du cycle frankensteinien, dont je parlerai plus loin).
Tel fut l’esprit de la Hammer durant sa période de gloire artistique, que l’on situe généralement entre 1957 et 1965, époque où Terence Fisher était considéré – avec raison – comme le metteur en scène le plus prestigieux de la firme.
Dans un tel contexte, le Camp n’avait guère sa place, et c’est avec prudence et de façon détournée qu’il s’immisça dans quelques films. On le rencontre beaucoup plus fréquemment dans la période dite « de déclin » (de 1965 au début des années 70), à mes yeux la plus excitante et la plus variée thématiquement. L’ombre de Fisher, quasiment déifié par les fantasticophiles, pesa lourdement sur ses collègues et successeurs, à qui l’on déniait les compétences artistiques du Maître ; ajoutons-y l’énervement que l’abandon progressif du gothique provoqua chez les puristes. Les films de Freddie Francis, Roy Ward Baker ou Jimmy Sangster, réalisateurs de la « seconde époque », furent ainsi longtemps négligés, et n’ont toujours pas obtenu un statut digne de leurs multiples qualités.


Demons of the Mind (Peter SYKES, 1972),
un film typique de la seconde période Hammer


« Je ne veux pas que dans mes films l’horreur soit gratuite, mais qu’elle repose sur un fondement philosophique et moral », expliquait Terence Fisher dans le n°7 de « Midi Minuit Fantastique ». De fait, son cinéma possède un caractère didactique qui, s’il n’empiète jamais sur les notions de spectacle et de divertissement, les sous-tend constamment. Le surnaturel et la Peur y servent un propos manichéen (la lutte du Bien contre le Mal) et nihiliste (l’humanité n’est pas susceptible d’évolution ; toutes les classes sociales s’égalent dans la médiocrité). Il en va de même de l’humour, dont Fisher use volontiers mais de façon univoque : pour railler les bourgeois, ou pour stigmatiser la bêtise du bas peuple. Dans chaque film de ce cinéaste que Jean-François Rauger a qualifié de « calviniste » (dans l’entretien bonus édité sur le DVD des Maîtresses de Dracula), l’imaginaire est associé au désordre, et donc présenté comme néfaste. Le Camp ne correspond clairement pas à son tempérament moraliste, qui le porterait plutôt vers le kitsch, comme c’est souvent le cas chez les artistes aux tendances conservatrices.
Un exemple révélateur peut être vu dans son adaptation du Fantôme de l’Opéra (The Phantom of the Opera, 1962). Le sujet, le décor, les personnages de cette fameuse histoire imaginée par Gaston Leroux en 1910, font plus que se prêter admirablement au Camp : ils l’appellent avec insistance. La version muette de Rupert Julian (1925) en relève pleinement, qui s’inspire des illustrations d’André Castaigne pour l’édition originale du roman, en particulier lors de la grande scène du bal où le Fantôme apparaît sous le déguisement de la Mort Rouge. Fisher réussit l’exploit d’évacuer toute tonalité Camp, et ne conserve même pas la scène en question. Sa version est sans doute la plus sirupeuse et conventionnelle que l’on ait vue à l’écran, et l’on ne peut que souscrire à l’opinion de René Prédal lorsqu’il écrit (Anthologie du cinéma n°109) : « S’il fallait renouveler à tout prix le style des premières adaptations de ce chef-d’œuvre baroque (…), les démences et l’excès pourraient paraître des partis-pris plus justifiables que l’étouffement du thème par trop de sagesse et de sobriété. » Le choix de Herbert Lom pour incarner le Fantôme est d’ailleurs significatif d’une volonté de ramener le personnage à des dimensions humaines et réalistes, cet excellent acteur se signalant en général par le naturalisme de ses compositions. De même le Dracula de Christopher Lee (Le Cauchemar de Dracula, Horror of Dracula, 1958) tranche-t-il résolument sur celui de Bela Lugosi dans le film de Tod Browning ; s’il apparaît plus érotisé et plus bestial, il est aussi infiniment moins théâtral.


Le Fantôme de l'Opéra (The Phantom of the Opera, Terence FISHER, 1962),
une adaptation singulièrement fade



Mais le fantastique est trop étroitement lié aux questions sexuelles et à l’ambiguïté des genres pour que les éléments queer en soient bannis. C’est par ce biais que le Camp pénètre l’œuvre fisherien, dans au moins deux de ses films.
Le premier est bien entendu Les Maîtresses de Dracula (The Brides of Dracula, 1960), qui s’intéresse aux méfaits d’un disciple du comte (non au comte lui-même, comme le suggère le titre), le baron Meinster (David Peel), jeune aristocrate libertin souffrant d’un sérieux complexe d’Œdipe. Le baron est maintenu en captivité par sa mère dans une chambre de leur château, au moyen d’une chaîne en or attachée à sa cheville. Ce sont ses fréquentations douteuses qui ont fait de lui un vampire, comme le rappelle la domestique Greta (Freda Jackson), qui reproche à la vieille baronne d’avoir approuvé les dissipations de son fils : « Il était toujours entêté et cruel, et vous l’encouragiez. Et les mauvaises fréquentations que vous entreteniez. Vous aviez l’habitude de prendre un verre avec eux. Oui, vous riiez de leurs jeux stupides, jusqu’à ce que l’un d’eux fasse de lui ce qu’il est devenu. » L’homosexualité du baron, plus que suggérée par le fait qu’il fut contaminé par « l’un d’eux », se complique de traditionnels sentiments incestueux. Libéré par une jeune fille (Yvonne Monlaur) que sa mère voulait lui donner pour proie, c’est à sa génitrice qu’il s’attaquera d’abord ; sachant la symbolique sexuelle de l’acte vampirique, cette « morsure filiale » est des plus suggestives.



C’est ici que le Camp s’insinue, comme il ne manque jamais de le faire dans la peinture d’une relation mère / fils de cette nature. Les comédiens y aident beaucoup, dans la mesure où la baronne est interprétée par Martita Hunt, grande dame de la scène anglaise, au physique impressionnant et étrangement masculin, tandis que David Peel fait du fils un dandy efféminé au brushing d’une blondeur impeccable. Dardant son regard hypnotique sur sa mère frémissante, il la contraint à le suivre dans une pièce voisine où elle se livrera à sa morsure. Echevelée, les traits ravagés et les lèvres grossièrement fardées de rouge, elle s’abandonnera ensuite au pieu libérateur du chasseur de vampires, Van Helsing (Peter Cushing).
En matière de Camp, la baronne Meinster et son rejeton sont talonnés de près par leur servante Greta, de qui Freda Jackson offre un portrait inoubliable : devenant hystérique après que le vampire se soit évadé du château, elle pousse des clameurs spasmodiques, se contorsionne, se change en harpie divagante. La scène où, rampant sur la terre d’une tombe, elle encourage une femme vampire à s’en extraire, est proprement ahurissante. « Pousse ! Pousse ! Encore un petit effort !... La voilà ! Elle arrive ma petite beauté ! », hurle-t-elle à la façon d’une sage-femme stimulant une parturiente. Enfin, l’évocation du folklore attaché au vampirisme nous vaut d’autres moments flirtant avec l’outrance, comme cette veillée funèbre d’une villageoise vampirisée, dans une salle encombrée de liens d’ail – la morte elle-même en porte les fleurs en collier –, ou les longues explications de Van Helsing sur cette maladie « mi-physique, mi-mentale », et sur les moyens de la combattre. Roman Polanski s’en souviendra dans son Bal des vampires (Dance of the vampires, 1967), où le professeur Abronsius déclinera ses enseignements sur un ton encore plus pontifiant. (Notons que le célèbre vampire gay du Bal doit peut-être quelques-uns de ses traits au baron Meinster.)


La Baronne Meinster (Martita HUNT), mère incestueuse et castratrice

Non seulement Les Maîtresses de Dracula nous offre la grande première d’un vampire flanqué de sa mère (le cas ne s’était présenté dans aucun film précédent), mais il nous montre ledit vampire plantant ses crocs dans une jugulaire masculine, en l’occurrence celle de Van Helsing. Certes, l’agression d’un homme par un vampire mâle existait déjà dans le roman « Dracula » de Bram Stocker (1897), comme dans les films de Murnau, Tod Browning, et même chez Fisher (la première victime de Dracula est son invité Jonathan Harker – devenu Rendfield chez Browning). Mais l’acte avait lieu hors champ, tandis qu’il se déroule cette fois devant la caméra, à l’issue d’un combat très physique entre Meinster et son adversaire.
Une symbolique sado-masochiste imprègne ces séquences, depuis les chaînes que le baron fait tournoyer au-dessus de sa tête pour en menacer Van Helsing et avec lesquelles il tente de l’étrangler, jusqu’à la scène demeurée célèbre où Van Helsing cautérise au fer rouge sa morsure, et l’asperge d’eau bénite. Deux femmes vampires extatiques observent de loin l’affrontement et le vigoureux traitement que s’inflige le professeur pour empêcher sa contamination. Le climat très érotisé qui baigne ces scènes rend parfaitement dérisoire (et assez Camp, dans le contexte) l’ouverture de sa cape par le baron Meinster pour nous dissimuler le spectacle du baiser mortel – en vérité, le caractère homosensuel de l'acte se trouve accru par cette pudeur grandiloquente.


Un affrontement musclé -- David PEEL (g.) et Peter CUSHING (d.)

Masochisme cushingien

Le sous-texte queer des Maîtresses de Dracula, bien que remarquable pour un film Hammer, paraît presque timide comparé à celui de Frankenstein créa la femme (Frankenstein created woman, Terence Fisher, 1967). Le baron n’y pratique pas moins que la première intervention de changement de sexe de l’ère moderne !
Sa méthode, étonnamment spiritualiste, consiste à transférer l’âme d’un sujet masculin dans un corps féminin. Hans (Robert Morris), homme de main du baron Frankenstein (Peter Cushing), est injustement accusé du meurtre d’un aubergiste dont il aime la fille, Christina (Susan Denberg). Le crime fut commis par un trio de jeunes bourgeois hédonistes et crapuleux, ayant pour habitude de harceler Christina en raillant ses infirmités. Hans est guillotiné sous les yeux de la jeune fille, qui, désespérée, se jette dans la rivière. Avec l’aide du Dr Hertz (Thorley Walters), qui l'assiste dans ses expériences, Frankenstein récupère les dépouilles des amants, dissocie l’âme de Hans de son cadavre, et la transfère dans le corps de Christina, qu’il remodèle au passage pour le défaire de ses imperfections. Plastiquement impeccable, le fruit de l’opération, que l’on peut assimiler à un splendide transsexuel, entreprend de châtier les responsables de son exécution – et les meurtriers de son père. Christina les séduit et les assassine sauvagement. Sa vengeance accomplie, elle se suicide une seconde fois.




Le scénario de John Elder (alias Anthony Hinds, fils du fondateur de la firme) est sans conteste l’un des plus délirants jamais élaborés pour la Hammer. Son potentiel Camp est tellement écrasant que le plus rigide des réalisateurs n’aurait pu l’omettre ni le réduire de façon significative. Terence Fisher livre une mise en scène élégante et dépouillée, qui n’atténue cependant pas l’extravagance du sujet. D’un point de vue queer, le film se révèle une compilation très fournie de thèmes crypto-gay propres au cinéma fantastique. Pour commencer, nous y trouvons le couple de savants (Frankenstein et le Dr Hertz) tentant de se confectionner une progéniture. Le comportement du baron envers Christina après sa résurrection, est celui d’un père protecteur et autoritaire : il refuse de la laisser sortir, lui interdit les miroirs afin qu’elle ne puisse prendre conscience de sa beauté. Le second père, Hertz, qui assume le rôle maternel, est plus complaisant envers la demoiselle, et accède secrètement à ses souhaits (il lui fournit un miroir en cachette de Frankenstein). Follement dévoué à son compagnon, il lui voue une admiration sans borne, et, bien que faible et timoré, s’interposera entre le baron et les policiers quand ils se lanceront à ses trousses. Dans plusieurs scènes, les discours qu’il tient sur son ami, et les regards qu’il lui adresse, sont quasiment d’ordre amoureux.


Le traditionnel couple de savants queers : Peter CUSHING (g.) et Thorley WALTERS (d.)

Quand les deux hommes obtiennent le cadavre nécessaire à la fabrication d’une progéniture, il se trouve qu’il est féminin (Christina). Frankenstein le masculinise derechef en y intégrant la seule chose qu’il lui importe de préserver : l’âme de Hans – il n’aurait de toute évidence jamais ressuscité Christina s’il n’avait eu besoin d’une enveloppe humaine où loger cette âme. Notre couple queer donne ainsi naissance à l’androgyne parfait.
Dans la monographie qu’il consacra au cinéaste (Terence Fisher, Manchester University Press, 2001), Peter Hutchings estime que le baron est moins antisocial dans Frankenstein créa la femme que dans les précédents films du cycle fisherien (Frankenstein s’est échappé, 1957, La Revanche de Frankenstein, The Revenge of Frankenstein,1958) : il ne tue personne de ses propres mains et se révèle moins agressif envers son entourage. L’observation n’est que partiellement vraie, car si Frankenstein manifeste moins ostensiblement son opposition à la société, ses visées subversives n’ont pas changé, et atteignent même un point culminant : l’annihilation de la notion de genre, concrétisée par sa nouvelle créature, Christina / Hans. Hutchings poursuit en signalant que le film témoigne du déclin de l’autorité masculine, puisque Christina échappe à son père / créateur, et refuse, dans la dernière scène, qu’il lui explique « qui elle est vraiment ». « Je le sais déjà », répond-elle avant de se jeter à l’eau. Elle parle alors avec sa propre voix – non celle de Hans, qui se substituait parfois à la sienne. Cette lecture féministe restreint là encore le propos du film, qui va bien au-delà d’un équilibre des rapports de sexes, puisqu’il rompt carrément la barrières des genres – ce en quoi il est Camp.


Christina / Hans (Susan DENBERG) tapine sous un réverbère

Une autre différence fondamentale d’avec les autres « Frankenstein » de la Hammer tient à ce que le baron s’éloigne du strict matérialisme qui caractérisait jusqu’alors ses expériences (greffe de cerveau) pour adopter une optique spiritualiste (transfert de l’âme). Frankenstein créa la femme est pourtant, de tous les films du cycle, celui qui s’attarde le plus sur les travaux en laboratoire, et sur la lourde machinerie qu’ils nécessitent. Nous voyons le baron et Hertz manœuvrer un appareillage contraignant, actionner de pesantes manettes, lutter contre les courts-circuits, tout ceci pour isoler une immatérielle boule de lumière flottante : l’âme du mort. Les efforts physiques et mécaniques déployés contrastent avec la nature étherique du résultat obtenu. Les recherches de Frankenstein prennent une coloration ésotérique inaccoutumée : il puise l’énergie de la roche pour fabriquer un champ de force, il se fait cryogéniser puis décongeler afin de vérifier que son âme n’a pas déserté son corps pendant la suspension de son métabolisme.
On songe aux expériences, aux frontières de la science et de la tradition, tentées par les savants nazis dont nous parlent Pauwels et Bergier dans « La Matin des magiciens » (1960). Le baron se rapproche ici furieusement du « réalisme magique » (mouvement contreculturel auquel le livre précité servit de manifeste) ; ce qui le motive est moins la création de la vie que la génération d’un surhomme, et les voies fort peu rationalistes qu’il emprunte à cette fin achèvent de le poser en précurseur de la mystique fasciste.
Le cycle frankensteinien fut pour Fisher l’espace dans lequel le moraliste victorien qu’il était remit en cause ses certitudes, de la même façon que, dans la sphère politique, certains réactionnaires glissèrent vers le fascisme. Il en résulte chez le cinéaste un rejet soudain des conventions, une ouverture sur l’utopie la plus fantaisiste qui, comme on l’a vu, croise le Camp – comme le Camp croisa le fascisme à l’orée de son avènement (Murnau, Fritz Lang), et parfois durant celui-ci (Leni Riefenstahl, et les cinéastes « officiels » du régime). Mais on notera aussi dans ce film plusieurs traces de kitsch qui, comme toujours, marquent la persistance du conservatisme : les décors rococos, l’image pieuse peinte sur le lit de Christina, les tenues folkloriques de cette dernière – situé dans une Europe de l’Est d’opérette, comme beaucoup de films Hammer, Frankenstein créa la femme est le plus proche, esthétiquement, du film de terroir allemand (Heimatfilm). Le Camp emporte néanmoins le morceau, lors de scènes aussi emblématiques que celles où notre transsexuel Christina aguiche ses victimes masculines avant de les assassiner, ou encore lorsqu’elle parle à la tête coupée de Hans avec la voix de ce dernier.


Christina / Hans (Susan DENBERG) et l'objet de sa drague, pas rebuté par ses tenues kitsch

En conversation avec son ancienne tête

Après ce sommet, Fisher s’assagira notablement – du moins, dans le domaine qui nous intéresse –, et ses trois derniers films pour la Hammer s’achemineront vers une épure plastique et thématique assez impressionnante. On peut à la rigueur trouver une dimension Camp au sabbat de la secte des Vierges de Satan (The Devil Rides Out, 1968), avec ses adeptes gesticulants et son Diable mi-homme mi-bouc, mais les ultimes volets de la saga frankensteinienne (Le Retour de Frankenstein [Frankenstein must be Destroyed, 1969] et Frankenstein et le monstre de l’Enfer [Frankenstein and the monstre from Hell, 1972]) sont des œuvres très concertées, frôlant l’austérité pour le dernier. Le matérialisme y fait un retour en force, aboutissant même à un certain « mécanisme », sensible dans la façon dont Frankenstein, dans le dernier film, enchaîne les expériences avec une sorte de résignation stakhanoviste, totalement dépassionnée. Passée la phase idéaliste du fascisme, le baron s’enlise désormais dans la macabre routine des camps d'anéantissement (auxquels l’asile d’aliénés du film fait invinciblement penser) ; le Prométhée moderne, créateur de la vie, n’est plus qu’un pourvoyeur de la mort.

A suivre...
(seconde et dernière partie ici)

BONUS :

Bande-annonce des Maîtresses de Dracula, sur YouTube
Bande-annonce de Frankenstein créa la femme, sur YouTube